Con motivo del 150 aniversario de su nacimiento (1866-2016).- Tan afectado y decepcionado se sintió Valle Inclán por su marginación como autor y por la escasa e inadecuada interpretación de sus obras las pocas veces que fueron representadas que, en una entrevista de 1927, se negaba a ser considerado “autor dramático”, afirmando publicar siempre sus “obras en diálogo, con acotaciones que bastasen a explicarlas por la lectura, sin intervención de histriones”, refiriéndose a sus obras ya estrenadas, como “lamentable accidente.”

En realidad, Valle Inclán, que, a lo largo de su trayectoria como autor dramático, había rechazado los postulados del teatro comercial y participado en los ensayos e iniciativas renovadoras de su tiempo, siempre había aspirado a llevar sus obras a la escena, sabía que el destino final de la escritura dramática es la representación.  Hasta que, frustrado todo intento y  juzgado su teatro como “irrepresentable” (algunas de sus obras no pasaron a la escena en vida de Valle, y otras tuvieron estrenos difíciles, desiguales, escasos), concluyó atrincherado en el inaccesible escenario de su escritura dramática, desde la que cuestionó las propuestas, métodos y sistemas de producción teatral de su tiempo.

Esa actitud extrema no excluía, como en su tiempo pensaron muchos, la posibilidad del espectáculo teatral, ni mucho menos implicaba que su teatro fuera “irrepresentable”, sino que, como el tiempo ha venido a mostrar (y como le sucedió, por ejemplo, a Cervantes con sus Entremeses), su propuesta era demasiado avanzada para su época, un auténtico reto que sus contemporáneos no pudieron asumir, y cuyo mensaje y legado estaba reservado para futuras generaciones.

En el período de postguerra el teatro de Valle siguió sufriendo el olvido y el abandono. Se mantenía el mito de “autor oscuro” y “no representable”, y cuando en la década de los cincuenta comienza, ocasionalmente, la representación de sus obras en teatros comerciales y nacionales, se producía previamente la censura de frases y la mutilación de escenas por parte de los censores de turno, principalmente por situaciones o alusiones de tipo erótico, político o religioso, e incluso, en ocasiones, la autocensura por parte de los propios realizadores.

En ese período fueron los teatros universitarios (TEU) los que realizaron un mayor esfuerzo para llevar a la escena su teatro, a destruir el mito y los prejuicios de su irrepresentabilidad,  y a difundir la voz de Valle, siendo a veces punta de lanza en la tarea de oposición al franquismo.

La puesta en escena de Los cuernos de don Friolera por el TEU de Madrid bajo la dirección de Juan José Alonso Millán, en el Festival Nacional de Teatro Universitario, celebrado en Murcia en 1959, era acogida por la prensa como un intento de “volver a los insultos de instituciones tan fundamentales como, por ejemplo, el ejército”. El mismo diario, La Verdad, de Murcia, en su editorial de primera página del 1 de abril de 1959, titulado “Protestamos”, el comentarista afirmaba en relación a aquella obra:

Ayer protestábamos enérgicamente en nuestra sección de teatro del bochorno a que se ha sometido nuestra ciudad en plenas fiestas tradicionales, por unos grupos de Teatro Universitario forasteros, pero españoles, que nos han venido a representar unas obras de todo punto rechazables y que han ofrecido uno de los más lamentables espectáculos que hayamos presenciado en varios años […] Ni por las obras, ni por las personas que han hecho la elección, ni por el fin de las representaciones, ni por el público a que se destinaba, y que merecía un mayor respeto, se debieron representar estos reales y auténticos esperpentos, que no podemos admitir que sean, ni por lo más remoto, en caricatura o sin ella, “lo más profundo y popular del iberismo”, “las esencias inconmovibles de la raza”, con una lastimosa ligereza escribió alguien ayer mismo en letras de molde.  (¡Qué dolor tan hondo que esto lo digamos todavía veinte años después del cambio radical de España.  El cambio que don Ramón del Valle-Inclán y compañía se esforzaron en evitar!)  Pero, lo que más nos duele es que sean nuestros universitarios quienes echen en su bagaje artístico y formativo esta clase de obras”.

Unos años después, en 1964, el TEU de Zaragoza, que había representado Las galas del difunto y La hija del capitán, en un montaje espectacular de Juan Antonio Hormigón, destacado por la prensa local y nacional, y que acentuaba su sentido  crítico y político, era prohibido en el Certamen de Teatro Universitario celebrado en Sevilla.

En el exterior, tanto en Europa como en América, su teatro era descubierto y aclamado. En 1963, el Théâtre National Populaire, de Jean Vilar, bajo la dirección de George Wilson presentaban Luces de bohemia en París y Avignon;  Divinas Palabras obtenía en 1965 el Gran Premio del Festival Mundial de Teatro Universitario, presentado por  la Universidad Nacional de México bajo la dirección de Juan Ibáñez.

Por mi parte, en el transcurso de 22 años, cinco fueron las puestas en escena en España y América, iniciada con La cabeza del Bautista, 1957, con el TEU de Zaragoza, a la que siguieron El embrujado, TNU, 1964; Los cuernos de don Friolera, Universidad Nacional de Colombia, 1966; Tirano Banderas (adaptación de E. Buenaventura, 1968; y La rosa de papel y Ligazón, Teatro Hispánico de Mount Holyoke College, 1979.  Todas ellas comentadas en el presente ensayo, en el que también incluimos una mención a un texto de teatro invisible, nunca representado, escrito en colaboración por José Antonio Durán y por mí, en circunstancias únicas y muy difíciles, que recientemente ha sido publicado por la revista Don Galán, con una introducción de Jesús Rubio, catedrático de la Universidad de Zaragoza, en Don Galán  (Revista de Investigación teatral del CDT, en su número 5).

 

El embrujado

Mi primer montaje con el Teatro Nacional Universitario se remonta al verano de 1964, con una producción de El embrujado, presentado en la Universidad Menéndez Pelayo, de Santander, en los cursos de verano de la Universidad de Barcelona en Canet de Mar, y en el Ciclo de Teatro Latino, en Barcelona; una producción teatral que se inscribía entre los primeros intentos del teatro universitario de esos años para resucitar e introducir a Valle Inclán en los escenarios españoles.

En nuestra producción de El embrujado, partimos de ciertas premisas y asunciones respecto a la obra de Valle: las de que el escritor parte de una idea, un tema, de una cierta estructura, de que sobre ella crea la trama y la reviste de palabras; y de que las ambigüedades de este texto de Valle no implicaban, necesariamente, una ambigüedad estructural, sino que respondían a su singular y distintivo estilo lingüístico.

Así, espigando entre sus textos teóricos, encontramos algunos comentarios que revelaban aspectos de su método creativo, tales como: Elige tus palabras siempre equivocándote un poco, cabalmente, el encanto estriba en el misterio con que se produce…, o El poeta, cuanto más oscuro más divino. La oscuridad no estará en él, pero fluirá del abismo de sus sensaciones.

En El embrujado la trama se desarrolla en un lugar de tierras de Salnés, en una Galicia arcaica, mágica y feudal.  El tema de la obra se centra en el pugilato por la posesión de un niño, que se establece entre Rosa Galana, la madre, y el terrateniente Pedro Bolaño, presunto abuelo de la criatura quien, según afirmación de Rosa, habría sido engendrado por el difunto hijo de Bolaño, Miguel, el cual, al iniciarse el drama, ha muerto en extrañas circunstancias.

Una primera lectura del texto revela el propósito de Valle de mantener ciertos puntos del drama a un nivel de ambigüedad y, especialmente, mantener el equívoco de quién sea el padre del niño, al no ofrecer datos concluyentes. Lo que permitiría afirmar a algunos comentaristas que el niño no era hijo de Miguel, y que lo que Rosa pretende es hacerle un fraude a Pedro Bolaño.  La interpretación de una Rosa bruja y de un Bolaño patriarca, la una representante del caos y del Mal, y el otro del orden y del Bien, chocaba con nuestra tarea de analizar el texto y de confrontarlo con la experiencia de múltiples lecturas, de repeticiones y ensayos.

A lo largo del texto, Rosa insiste en que el padre del niño es Miguel; varias son las personas que afirman el parecido del niño con el hijo y el abuelo, y las propias criadas de don Pedro aseguran que el niño “reinará en esta casa”.  Es Electus, el ciego de Gondar, quien difunde con sus coplas la otra versión, negando ser el niño nieto de Bolaño, a fin de “que este reniegue de su sangre”, sugiriendo que sea una patraña inventada por Rosa para hacerse con la fortuna de Don Pedro:

Y el viejo, sin maliciarse
Que van buscando sus arcas
Hace traer al infante
Y en su casa lo regala.

Pedro Bolaño, entonces, mandará llamar al ciego para exigirle le diga de dónde ha salido todo ese infundio. “Sospecho quién te protege”, le dirá, y Electus acabará reconociendo que le pagan, y exclamará, “Fue Caín contra Abel”, es decir, hermano contra hermano, las luchas intestinas en el seno de una familia por intereses económicos, la herencia de Bolaño. En esta obra, el tratamiento y tipificación del ciego de Gondar es un buen ejemplo de la crítica de Valle –en su teoría del esperpento-, al romance de ciego, un tipo de literatura popular que intoxica la verdad de los hechos.

Pedro Bolaño explica su decisión de reconocer al niño como nieto al exclamar “…es tanta la semejanza del niño con el muerto y estaba yo tan solo…”  Pero, para entregarle al niño, Rosa Galana pedía “cada hora una nueva cosa y don Pedro Bolaño siempre fue muy celoso de su fuero.” Al fin, otra línea de Pedro y Rosa subraya el principio de la tragedia: “O todo sangre mía o todo sangre tuya: particiones, no.”  Es decir, no acepta sus demandas ni hacer tratos con ella.  Y ante la negativa de Rosa a entregárselo, decide apoderarse de él a la fuerza.  Malvín, criado, es enviado por Pedro a robárselo y ambos, niño y criado, morirán de los disparos del último amante de Rosa, el Pajarito.  Ya consumada la tragedia, aun insistirá Rosa en la paternidad del hijo de Bolaño: “Era flor de ese gran árbol esa prenda muerta.”

La historia puede ya recontarse como la de Rosa Galans, una mujer de aldea de gran atractivo sexual y erótico, que se enamora del hijo del amo, el terrateniente del pueblo, el cual le engendra un hijo.  Pedro Bolaño no aceptará ese nieto bastardo y decide casar a su hijo con alguien de su propia familia, Isoldina –caso típico de endogamia- para perpetuar su poder dentro del mismo clan. Al sentirse engañada, Rosa Galans se hace amante de Anxelo, un espíritu pusilánime dominado por terrores religiosos y que vive en estado de pobreza junto a su compañera Mauriña.  Rosa domina fácilmente a Anxelo, induciéndole a que mate a Miguelito, de forma que quede su hijo como único descendiente de Bolaño.  Don Pedro, entonces, reconoce al nieto y rechazando las demandas de Rosa decide apoderarse de él por la fuerza, lo que causará, al fin, la muerte del niño.

En un reducto de dominio foral, donde las gentes viven en estado total de postración económica y social, Valle plantea un mundo de confrontaciones e intereses en el que el factor económico priva sobre todo lo demás.  Pedro Bolaño invita a los pobres al compango, a compartir las sobras, una costumbre de origen medieval, en un acto de caridad, de amor patriarcal, pero ¿quién crea, quién ha dado origen a esa pobreza? Se acerca la caterva de mendigos con sus pliegos de peticiones: “Ya está don Pedro a su mesa, ¿quién entra primero?, preguntará Malvín.  Diana de Sálvora pedirá “harina leveda para amasar”; un rapacín, para su madre, “un puño de harina maíza para hacer unas papas pues ella no tiene con qué darnos de cenar.”  No hay venta ni compra, sino trueque en especie.  Y cuando Juana de Juno, criada de don Pedro, increpa a una abuela por la mala calidad del maíz que desea cambiar por pan cocido, ésta le responde: “Reparo pones a la limosna que me diste,” infiriendo ser un maíz que, previamente, había recibido del amo.  Claramente, Bolaño las tiene sometidas a una tiranía absoluta.

Tras su paternalismo, Bolaño esconde un ser autoritario y codicioso que, al no aceptar compromisos con Rosa y ordenar el robo del niño es, indirectamente, responsable de su muerte y la del criado. Rosa, amoral, astuta, cautelosa, antepone los intereses económicos a cualquier consideración lírica y amatoria, y en su lucha por los derechos de su hijo, opone una fuerza elemental y dialéctica al poder feudal de Bolaño.  Ambos son las dos grandes fuerzas encontradas, dos mundos antagónicos e irreconciliables de una estructura social en desahucio.

Los personajes que, en cierta medida, representan el nivel lírico son así mismo, destruídos: Isoldina, que pierde a su presunto marido; el niño, muerto de un pistoletazo; Malvín, el fiel criado, que muere con el niño.

En cuanto a Anxelo, sumido en sus remordimientos y complejo de culpa por el asesinato cometido (¿llevado por los celos?),  y dominado como consecuencia por sus miedos supersticiosos, explica su actitud como que Rosa le ha embrujado, representando el nivel más irracional en el texto de Valle. “El día que ella quiso, –exclamará– me puso el yugo.”  Rosa exuda elán vital, posee un gran atractivo físico, y Anxelo, a quien estos atributos femeninos le han llevado a convertirse en asesino, se disculpa aterrado, “Es arte que tiene, con la mirada embruja,” exclamará. Pero Valerio el Pajarito, más lúcido y cínico, clarifica ese “embrujamiento”: “Embruja con sus buenos colores, y su andar garboso y el aire del refajo y el pico.” Anxelo, simplemente, no sabe reconocer el poderío de sus encantos femeninos.  Acentúa su confusión el hecho de que su compañera Mauriña (quien se siente traicionada por Anxelo frente a Rosa Galans), trate de convencerle de que el niño es suyo, de Anxelo, lo que podría reportarles beneficios: “Por ese hijo que tuviste con ella, le dirá Mauriña, nos vendrá la hartura,” (pues ambos viven en estado de miseria y Rosa tiene poder y algún dinero).  De este modo, Anxelo resulta ser el personaje más desamparado y desgraciado, el que necesita más ayuda, el de mayor patetismo. Y a lo largo de la obra, hay también como un trabajo psicoanalítico de Valle, un análisis de las fuerzas y factores que inducen a este personaje –paradigma de una Galicia arcaica, supersticiosa y medieval- a sentirse “embrujado.”

En El embrujado, el lenguaje, rico en sugerencias, en alusiones y ambigüedades requería un análisis de su estructura semántica, y aceptaba una lectura socioeconómica y aún psicoanalítica del texto.  Como en otras obras, Valle Inclán parte de unas ideas previas, de una estructura temática perfectamente organizada, que encubre con el “jardín umbrío” de su arte.

En nuestra versión teatral se trabajó a partir de un concepto expresionista en la interpretación de los dramatis personae, dándose también relevancia a todos los personajes secundarios, a la hilera de viejas y criadas, de ciegos y zagalas, de hilanderas y mendigos. En la escena, sobre un fondo de gamas grises, de solanas y casas de aldea, se buscó una atmósfera impresionista de ensueños y de sombras, de rumores de letanías y campanas, y de almas en pena.

Recortes de prensa

La penúltima sesión del Ciclo de Teatro Latino ha estado dedicada a Valle Inclán.  Se puso en escena “El embrujado”, una obra en tres actos perteneciente al grupo que su autor definió como “Retablo de la Avaricia, la Lujuria y la Muerte”. Valle Inclán hace revivir en esta obra una alucinante Galicia medieval, todavía extrañamente superviviente en los comienzos del siglo XX. Es la tragedia de las “tierras del Salnés”, paupérrimas, supersticiosas, agoreras, alucinantes… Valle Inclán deforma la realidad, aun siendo ésta cruel y bárbara, para hacerla todavía más patética.  “El embrujado” está en la línea estética y escénica de “Divinas palabras”. Es menos brillante que ésta, pero más impresionantemente cruda y desgarrada.  Sobre este ambiente desasosegante, Valle Inclán ha creado unos cuadros de multitud y unos personajes que tienen el tono vigoroso de los aguafuertes goyescos.

El encanto de la comedia radica principalmente en el impetuoso caudal de imágenes retóricas y de expresivos giros populares que emplea el gran escritor. Jamás nadie ha logrado en lengua castellana alcanzar la fuerza torrencial a que llega en esta obra el maravilloso don Ramón.

“El embrujado” ha sido representado con gran brío por la compañía del Teatro Nacional Universitario del S.E.U. Esta brillante formación teatral ya dio una representación de esta misma obra en el “Anfiteatro de la Maresma”, de Canet de Mar, el pasado mes de agosto.  Tal vez los jóvenes comediantes, que son un claro ejemplo de vocación ardiente, exageran un poco.  Para nuestro gusto, muchas de sus aptitudes [sic] son excesivas, si bien hay que admitir que el teatro de Valle Inclán –que en realidad es más literatura que teatro- arrastra casi inconscientemente a la demasía.

La puesta en escena fue dirigida inteligentemente por Alberto Castilla.

Adriana Bisquert ha dibujado unos figurines y ha imaginado una escenografía de auténtico sabor valleinclanesco. (A. MARTINEZ TOMAS, La Vanguardia, 6. X. 64).

La labor realizada por el Teatro Nacional Universitario del S.E.U. merece los más cálidos elogios por el entusiasmo que dirige y alienta su actividad escénica.  Llevan, pues, al Ciclo de Teatro Latino el calor de sus anhelos puestos ya de manifiesto este año en los Festivales de España.  Las simpatías que han sabido conquistarse entre el público barcelonés se demostraron una vez más, con el lleno que registró el Romea.

Debemos prestar la máxima atención a este grupo juvenil del ámbito universitario, porque   su tarea contribuye a educar la sensibilidad del estudiante y a interesar a las nuevas generaciones para elevar y hacer mejor el teatro español.

La obra elegida en esta ocasión ha sido “El embrujado”, de Ramón de Valle Inclán, intenso aguafuerte de caracteres goyescos, de su retablo de farsas trágicas: “La avaricia, la lujuria y la muerte”.

Un mundo de retablos compasivos, enfocados hacia esa Galicia hambrienta, ignorante y milagrera que Valle-Inclán conoció, gusaneando entre la “mantenencia” y la “febre placentera” dentro de su crudo realismo desgarrador.  En el [sic] anécdota de la historia anda el viejo cacique con su avaricia y erotismo, [sic] el ciego romancero y una perdida [sic] con el hijo de pocos meses por mercancía.  Un cuadro de auténtica picaresca, por escenas de sensualidad, campo agrario, muerte y brujería.  Lo pagano y lo religioso en íntima alianza en un pueblo de pasiones primarias, donde la lujuria y la avaricia son los móviles más poderosos.

La audacia del lenguaje, de este indomable forjador del idioma, hidalgo y bohemio a la vez, real y soñador, apasionado y doliente, es lo que alcanza más relieve en su tragedia como voz de la “sentina” grotesca que mueve por los muñecos [sic].

Valle Inclán fue un adelantado a su época, de aquí que su teatro resulte actual por la intuición de nueva dramática que se reintegra al primitivismo por geniales concepciones.

El conjunto del Teatro Español Universitario, muy numeroso, ofreció una versión digna, de características caricaturales, como respuesta a la mezcla de “pelelismo” y realidad del teatro valleinclanesco.

De los intérpretes destacaron: Juan Antonio Quintana en “El ciego de Gondar”, Guadalupe Espinar en “Rosa la Galana” y Jesús Romé  en “Don Pedro Balaño [sic], seguidos de Rosa de Alba, Eduardo González, Enrique Javier Centeno, etc.

La presentación esquemática y la dirección de Alberto Castilla, buena.  Al terminar, entre grandes ovaciones se escuchó algún silbido, que al encenderse las luces cesó, sin duda porque el protagonista no quería dar la cara. (FERNANDO LIENCE BASIL, Solidaridad Nacional, 6.X.64)

Ens será molt difícil de parlar de la representació feta pels estudiants del Teatro Nacional Universitario.  Alberto Castilla, el seu director, és un home molt format, amb una idea molt coherent del que havia d’ésser la seva dirección escénica. Becat als Estats Units, ha pogut seguir la marxa dels Teatres Experimentals de les Universitats.  En la seva direcció trobavem tots els tics i totes les característiques fonamentals del que podríem anomenar Eric Bentley style. Bentley ha exercit un paper importantíssim en les Seccions Teatrals de les Universitats i en tota la vida teatral nord-americana.  Ha stat ell qui ha impoat Brecht als Estats Units.  La dirección teatral de Castilla ens va agradar perquè tenia una absoluta unitat de to.  No vam poder comprendre, però, ni explicar-nos, per què ens donava un Valle sensibilitzat a través de l’experiència de Brecht. Crec que, Valle, l’hem de donar a través de la gran tradició española de teatre de fira i joglaresca.  També hi vam trobar massa records, en les composicions, dels films de Bergman.  Per què Bergman i no Buñuel?

Tot veient El Embrujado compreníem per què Buñuel no havia volgut filmar Divinas Palabras.  Quan, al seu segon retorn espanyol van aconsellar a Buñuel de filmar Divinas Palabras, va contestar que no volia perquè era una atmosfera massa Buñuel, i va preferir Galdós: un Galdós que, per altra banda, no arribaría mai a fer-se. (RICARD SALVAT, Serrat d’Or, XII.64, p. 80-81)

El elenco estudiantil madrileño representó, con plena dignidad, “El embrujado”, de don Ramón del Valle Inclán, con una inteligente puesta en escena de Alberto Castilla.  La numerosa concurrencia aplaudió mucho a los jóvenes artistas, que manifestaron un encomiable entusiasmo e innegables dotes artísticas.  Del numerosísimo reparto destacaron Guadalupe Espinar, Rosa de Alba, Juan Antonio Quintana, Jesús Romo [sic], Eduardo González, María Jesús Hoyos, Jesús García Bergés y Consuelo Recio. (T. A., 6 Dígame.X.64.)

Teatro invisible, teatro imposible
DON  RAMON   MARIA   DEL VALLE-INCLAN

Una recreación de su vida y su obra, escrita y preparada por J.A. Durán y Alberto Castilla en homenaje al I Centenario de su nacimiento 1866-1966.

Volvoreta d’aliñas douradas…

En septiembre de 1963, José Antonio Durán y yo habíamos llegado a Madrid, él, procedente de la Universidad de Santiago, para cursar los tres años de especialidad en Pedagogía en la Universidad Central (hoy Complutense), y yo, para encargarme de organizar y dirigir el grupo de teatro de Filosofía y Letras.  Ambos frecuentábamos los comedores, donde nos conocimos, para iniciar una relación personal que, a pesar de la distancia, iba a perdurar hasta hoy, es decir, durante más de medio siglo.  Cada uno, a nuestra manera y en nuestras respectivas circunstancias, íbamos a ser testigos y actores, no secundarios, en la primavera de 1965 de la implosión del SEU.

Desde su llegada a la Facultad, la política compareció desde el primer momento.  Por circunstancias que el mismo ha relatado, Durán se vio abocado a concurrir a las elecciones del SEU para formar parte de las convocatorias de la Cámara de la Facultad.

La sección de Pedagogía que, según testimonio del propio José Antonio, era lo más reaccionario de Filosofía, le eligió su delegado en esa Cámara, donde de manera invariable, votaban en contra de sus propuestas haciéndole llegar en ocasiones incluso anónimos con amenazas, “si bien la sangre nunca llegó al río…”

En esos días de comienzo de curso, el “rojerío” de la Cámara le llamaba a una discreta reunión a celebrar en la capilla.  El objetivo, “desembarazarse para siempre de las tediosas reuniones y del SEU.  Se necesitaba a alguien libre de sospecha y que se atreviera a presentar la moción”.  José Antonio, en sus Memorias, La implosión del SEU, ha contado con todo lujo de detalles lo que ocurrió en aquella reunión, cómo fue el mismo quien propuso al elegido, cómo presentó éste la desconcertante moción milagrosamente aprobada por el conjunto de la Cámara. “Aquella fue la primera voladura a votos del SEU –desde dentro- en una Facultad de la Universidad española.  Le seguirían otras, no sólo en Madrid…”

Su historial como delegado se remataba en ese momento.  Pero no su activismo político.  El proceso hacia la desmembración del SEU proseguía imparable, cada día en acciones y actos de sobra conocidos, y en las que José Antonio participó, impulsado por la conciencia social y el compromiso ético que le caracteriza.  “Desde entonces, nuestra propaganda, que unas horas antes apenas duraba unos minutos en los tablones y en las paredes, se convirtió en el pan nuestro de cada día.  Y la política, con los movimientos asamblearios como escudo, lo invadía todo”.  Su presencia y participación en asambleas libres y acciones en la calle, desembocaron en la histórica asamblea del 23 de febrero de 1965 y culminó al día siguiente con la manifestación pacífica y silenciosa de cientos de estudiantes desde Filosofía al Rectorado.  Y vino después la aparición de la policía  con el nuevo armamento disuasorio: el imponente camión cisterna con el chaparrón a presión de agua con arenisca, precediendo al ataque convencional de los grises, golpeando sin piedad a los estudiantes.

La Universidad había estallado en la calle, siendo constantes desde entonces las manifestaciones, que llegaron al centro de Madrid.  Allí, unos días después, el 29 de marzo, nos encontrábamos los componentes del Teatro Nacional Universitario preparando el estreno en el María Guerrero esa misma noche de El círculo de tiza caucasiano, la primera obra de Bertolt Brecht en Madrid, autorizada por Helene Weigel, su viuda, y por la Dirección General de Cinematografía y Teatro.

El día del estreno, con todo Madrid en gran tensión, con el teatro acordonado de policías y en su interior abarrotado de estudiantes y de agentes secretos,  estudiantes de organizaciones de extrema derecha y de extrema izquierda se instalaron en las proximidades del teatro, amenazando con actos de violencia, unos acusando a los miembros del TNU de “comunistas” por presentar a Brecht y otros acusándolos de “fascistas”, de “hacer el juego al SEU”, en un momento de intenso acoso estudiantil al sindicato, que pretendía, con ese estreno, presentar una imagen de apertura y progresismo.  Pues ni lo uno ni lo otro.  Para nosotros, que habíamos dedicado mucho tiempo y muchas energías para conseguir autorizaciones y permisos, estrenar a Brecht era un deber prioritario, pues estábamos convencidos de que el estreno normalizaría la situación, abriendo el camino para futuras representaciones del teatro de Brecht en España.

Dos semanas después, el TNU, con aproximadamente 30 de sus miembros, salíamos en autobús hacia Europa, al objeto de participar con Fuenteovejuna de Lope de Vega en dos festivales de teatro universitario, uno en Parma, Italia (7 de abril) y otro en Nancy, Francia (29 de abril), así como en otras ciudades de la gira.  El éxito de nuestro montaje fue clamoroso, tanto en Parma como en Nancy, donde el TNU conseguía el Grand Prix del Festival Mundial, siendo invitado a presentar el espectáculo en el Teatro de las Naciones de París (31 de abril).  La crítica europea, desde Emile Copfermann (Des Lettres Françaises) hasta Poirot-Delpech (Le Monde), desde Jose Carlos Vasconcelos (Diario de Lisboa) hasta Ruggero Jacobbi (L’Avanti) fue unánime en sus elogios; y en España, José Monleón afirmaba en Triunfo (6 de mayo de 1965), “El triunfo del Teatro Nacional Universitario en Nancy, bajo la dirección de Alberto Castilla, es, probablemente, el más importante de cuantos ha alcanzado la escena española en los últimos años”.

La intencionada evocación a la situación política de España y la fuerza simbólica, con sombras en tricornio masacrando al pueblo en rebeldía, planteaba al régimen un claro desafío: ratificar y aun potenciar un camino lleno de compromiso, de solidaridad y de humanismo, o reducir el teatro universitario del SEU a una vejez estructural y funcional.  Evidentemente, la prohibición del espectáculo en España y mi cese fulminante como director, el desmantelamiento del TNU y la sensible reducción de la actividad teatral de estudiantes supuso la continuidad de una política de intransigencia por parte del Régimen.  Tiempo después supe que el presidente de la Sociedad de Autores (S.G.A.E), Joaquín Calvo Sotelo, en su tertulia en el café Gijón afirmaba (lo que muchos le oyeron) “Este Castilla no volverá a hacer teatro en España”.

 

A pesar de tantos avatares, nuestra amistad prosiguió inquebrantable y reforzada por mi progresivo vínculo a Galicia, gracias a Guadalupe, procedente de Orense, donde habitaba su familia y, en sus años de Instituto había destacado como actriz, en el grupo dirigido por Segundo Alvarado.  De manera que, a principios de otoño, concebimos llevar a cabo un homenaje a Valle-Inclán, con motivo de celebrarse en 1966 el centenario de su nacimiento.  Y nos pusimos manos a la obra.

Se trataba de un texto sobre su tiempo, vida y obra, y una selección de escenas a representar en un retablo con la pretensión de probar la cuestionada teatralidad de su teatro.

Confiábamos que, a pesar de nuestros antecedentes, podríamos contar con el apoyo de personas e instituciones de cultura que, una vez conocido el texto, respaldarían su patrocinio y financiación.

Estructurado en dos partes, cada una de ellas con sus escenas o “momentos”, el texto había sido concebido para una sesión de teatro leído, usando todos los recursos de esa modalidad teatral de aquel tiempo, sobre todo por los teatros universitarios: pantalla, carteles, proyecciones y luces, y ráfagas de música galaica. Cinco lectores, representando La Juventud, el Tiempo, la Vida, la Obra y el Testigo, situados asimétricamente, a distintos niveles, y un Retablo donde se recreaban escenas de cuatro de sus obras: Romance de lobos, Los cuernos de don Friolera, Divinas Palabras, y Luces de Bohemia; así como segmentos teatralizados de obras narrativas: Flor de Santidad, Los cruzados de la causa y Tirano Banderas.

Completábase nuestro trabajo con testimonios de historiadores, críticos y autores y de gente de teatro.  Así como otros textos de Valle extraídos de sus versos y escritos autobiográficos, entre ellos, la voz del poema “Rosa hiperbólica”, con los que se abriría y cerraría el espectáculo en un sentido circular y repetitivo:

Va la carreta bamboleante
Por el camino, sobre una foz,
El can al flanco va jadeante
Dentro una sombra canta sin voz…

Concluido el libreto, hicimos gestiones para su estreno con instituciones culturales, la más importante, el Instituto de Cultura Hispánica, cuyo director, Gregorio Marañón (hijo), nos respondió del siguiente modo:

Madrid, 19 de abril de 1966
Sr. D. Alberto Castilla
Alcalá, 6 -5º Drcha.
MADRID.-

Mi distinguido amigo:

Adjunto le devuelvo su recreación escénica de “LA VIDA Y LA OBRA DE RAMÓN DEL VALLE-INCLÁN.”

El Departamento correspondiente de este Instituto me informó en su día.

Me hace dicho informe el justo elogio de esa descripción biográfica de Valle-Inclán, en la que se sustituye el lector de la conferencia por actores a manera de lectura escénica.

Dicho informe, asimismo –soy muy leal con usted- me concreta su desaprobación en relación con cierto desequilibrio en las escenas a representar.

Pedí informe, asimismo a José María Castroviejo, el ilustre gallego escritor y periodista y viejo colaborador de esta Casa.  A él le gustó mucho.  Me dice, entre otras cosas: Muy inteligentes lo [sic] esta recreación, que está movida muy bien y muy bien escogidos los textos.  Quizá intencionados injustamente en algunos momentos, ya que lo único que dijo Don Ramón antes de morir a su amigo Andrés de Rábago fue: “Creí haber estado siempre a bien con Jesucristo”.

Así mismo, tiene mucho interés Castroviejo en confirmarme –tengo libertad para comentar con quien yo desee su comentario- que “Don Ramón del Valle-Inclán no ordenó jamás que fuese enterrado civilmente”.

Quiero dejar constancia en estas líneas, que le ruego transmita a sus colaboradores, que hubiera sido una gran satisfacción para el Instituto presentar su recreación, pero por muchas circunstancias –razones presupuestarias y de otra índole- el homenaje de este Instituto al centenario de Don Ramón del Valle-Inclán se ha limitado a un Curso de conferencias, el cual ya ha sido iniciado con una conferencia del ilustre catedrático Zamora Vicente.

Espero que en otras ocasiones pueda serle más eficaz a sus deseos.

Queda a su disposición y le saluda cordialmente suyo aftmo. Amigo.

Gregorio Marañón

En su momento y en nuestras personales circunstancias nada se pudo hacer.  Pero medio siglo después, y coincidiendo con el 150 aniversario (2016), se ha recuperado el texto y publicado por Don Galán, Revista de Investigación Teatral del CDT (nº 5, 2015), con una introducción de Jesús Rubio Jiménez, catedrático de la Universidad de Zaragoza, que incluye un comentario a la carta de Marañón, a la que en su día no fue posible apelar.

Meses después, el 2 de julio de 1966, hace ahora medio siglo, Guadalupe Espinar y yo contraíamos matrimonio canónico en la iglesia de Santa Eufemia de Orense. Y, en agosto, salíamos de España para iniciar una nueva etapa en América.

El Camino hacia el esperpento:
De El Gran Galeoto a Los Cuernos de don Friolera

Aparentemente, el joven Ramón del Valle-Inclán sentía una profunda admiración por Echegaray, como se revela, por ejemplo, en la segunda de sus Cartas galicianas, publicadas en El Globo en 1891, donde, sin ningún tipo de reservas, elogiaba la personalidad y la obra del dramaturgo madrileño.  Pocos meses después, en mayo de 1892, un elogio muy similar se descubre en uno de sus artículos publicados en México, que comenzaba así: “Razón tenía mi ilustre amigo, el autor de El Gran Galeoto…”.

Posteriormente, sin embargo, sobre todo a partir de la concesión del premio Nobel y del homenaje nacional, nacería e iría en aumento la acritud y la dureza de Valle contra Echegaray, sobrepasando las objeciones estéticas e ideológicas que le hicieran los hombres del 98, para alcanzar el tono, algunas veces, de un ofensivo y mordaz ataque personal.

Los orígenes de esta actitud tal vez se remonten a los años finiseculares, en las visitas del joven escritor al autor consagrado, en la finca de Marín, cerca de Pontevedra, donde Echegaray pasaba los veranos con su familia.  Valle quedó por aquel entonces fascinado con la belleza de la esposa del dramaturgo. Impresión que no dudó en reflejar en uno de sus primeros artículos de ese período:

Antes que de Echegaray, quiero hablar de la mujer más hermosa que en mi vida he viso, la señora que lleva el apellido monumental del gran hombre.  Muéveme a ello no solamente respeto galante, sino la razón de haber sido la dama, la primera que atrajo mis miradas y mi atención casi devota y extática:  imagínese el lector una mujer que es la cuna del donaire, hecha de nácar, de marfil, de azahar y de rosas con un rostro encantador, ni blanco ni moreno, orlado de cabellos negros, finos y copiosos, y animado por unos ojos también negros que así se ríen como lloran y parecen abiertos de par en par sobre el alma.

Si es verdad que Echegaray había prometido dispensar su protección al joven escritor, y que Valle Inclán, al llegar a Madrid, intentó frecuentar la casa del dramaturgo para hacer realidad la promesa, no hay duda que, a la vista de las relaciones posteriores, la acogida fue negativa.  La explicación de Valle, unos meses después de emprender su primer viaje a México “como final de unos amores desgraciados” coincide con el comienzo de un gradual alejamiento entre ambos escritores, y de la iniciación de hostilidades contra Echegaray por parte del autor de las Sonatas.

En realidad, Ramón Valle no había de ser el único en rendir su homenaje y admiración a Ana Perfecta Estrada.  Ya en 1879, Francisco Cañamaque, al comentar un discurso de Echegaray en el Parlamento, complementaría su información añadiendo: “Tiene una de las mujeres más hermosas que se pasean por Madrid”. Comentarios que, por cierto, contrastan violentamente con los dedicados al propio dramaturgo:  “Flaco, muy flaco, casi con joroba; demacrado; metidos los ojos donde nadie los ve aunque hieren con la luz que despiden; de piernas de alambre; de cabeza calva y poco artística; de elegancia en el vestir bastante disimulada, Echegaray carece de una buena figura”.

Esta diferencia física tan notable pudo haber sido el origen de conflictos.  A este respecto, entre las anécdotas atribuidas a Valle Inclán sobre Echegaray, una de las más difundidas sugiere la existencia de dificultades conyugales, concretamente la discusión entre Valle y el hijo del dramaturgo madrileño en el saloncillo del teatro donde se estrenaba una de sus obras, en la que Valle puso en duda la paternidad de Echegaray con respecto de su interlocutor.

Lo que parece cierto es que, por lo menos, en su conducta pública Echegaray había mantenido con rigor ciertas formas tradicionales hispánicas relacionadas con el punto del honor.  A los veintitrés años, en el Teatro Real, donde estaba abonado a una butaca de platea, tuvo su primer lance.  Una noche, en plena representación, un desconocido le dijo que su entrada correspondía a la butaca ocupada por Echegaray, y le exigió que la desocupara.  El señor se había equivocado y aunque concluyó pidiéndole excusas, Echegaray, antes del mediodía siguiente, le enviaba sus padrinos a su domicilio, exigiéndole una satisfacción, la de volver esa misma noche al Real, buscarle y delante de todos darle “explicaciones categóricas completas” o batirse en duelo.  El contrincante aceptó dar la satisfacción que Echegaray había demandado.

Respecto a la legitimidad del duelo, Echegaray, al menos durante su juventud, se había mostrado intransigente, apoyándola sin reservas: “Sea cual fuere la edad que tenga un hombre, si ha sido ofendido, no se le puede negar el derecho de llevar a su adversario al terreno, aunque éste se escude en la edad de su contendiente, procurando en lo posible igualar las condiciones.  Un viejo de setenta años y un joven de veinticinco, no es materialmente imposible que se batan a pistola.  Y en el caso de que el hombre de mucha edad sea el ofensor –exceptuando cuando sea un anciano caduco o débil como una mujer o un niño- tampoco puede quedar en absoluto impune”. El mismo era un consumado esgrimista y siendo ministro, en tiempos de la Revolución de Septiembre, tomaba lecciones de esgrima del maestro francés llamado el Zuavo, en una sala de la calle del Baño, siendo Echegaray considerado como “uno de los tiradores difíciles” y como “esgrimador terrible”. Sus asaltos estremecían y la pasión que en ellos mostraba era tan sólo comparable “al ruido que los acompañaba”. Por otra parte, este comportamiento nada tiene de sorprendente o excepcional en esa época, especialmente en el ambiente turbulento de Madrid durante la Revolución de Septiembre, donde los duelos eran bastante comunes, siendo sus protagonistas, por lo general, políticos, periodistas y militares.  Tan frecuentes eran, afirma Antonio Espina, que dentro del grupo de periodistas incluso llegó a constituirse en Madrid, en los años sesenta, un Tribunal de Prensa, con carácter permanente, para tratar de solucionar pacíficamente los conflictos que entre ellos surgieran.

Resulta, por consiguiente, comprensible, que en las obras de Echegaray el tema del honor fuera un ingrediente principal y abundante.  La presencia de Echegaray, durante un cuarto de siglo, como amo y señor de la escena española y sus triunfos apoteósicos, nunca alcanzados desde Lope (ni siquiera en el Romanticismo), por ningún otro autor de España, alcanzaron su punto culminante con el estreno de la más notoria de aquellas, El Gran Galeoto, presentada el 19 de marzo de 1881, en el Teatro Español de Madrid.  Recordemos el argumento: Ernesto, huérfano y poeta, vive con el banquero Julián y su bella esposa Teodora.  Aunque la relación humana de los personajes del triángulo se presenta al espectador como nítida y edificante, por la ciudad corren rumores calumniosos.  Los caracteres que rodean a estos tres personajes, especialmente el hermano de don Julián, Vero, su esposa Mercedes y su hijo Pepito, cercan y espían a Teodora y Ernesto y, de lo que imaginan, más de lo que ven, extraen unas escandalosas conclusiones.  Aparentando altruismo, hacen saber al matrimonio que del dominio público el ménage a trois.  Al principio don Julián no quiere aceptar tales murmuraciones; pero la duda acaba posesionándose de él.  Ernesto decide abandonar la casa y embarcarse hacia América, pero antes concierta un duelo con Nebreda, a quien ha oído difamar públicamente a sus antiguos protectores.  Teodora se acerca a casa de Ernesto.  Viene a despedirle y a rogarle que no se bata.  Alguien se aproxima y Teodora, a la que la murmuración tiene acorralada, insegura y temerosa, se esconde en la alcoba de Ernesto.  El recién llegado es Pepito, que notifica a Ernesto que don Julián se ha batido con Nebreda y lo traen malherido a su casa.  Al conducirlo a la alcoba, Teodora es descubierta.  La presencia de su mujer le confirma la sospecha de adulterio.  Ernesto llega a casa de don Julián para interesarse por su salud, después de dar muerte a Nebreda, vengando a su protector.  Teodora le pide que se vaya.  Se entabla una discusión con Pepito, doña Mercedes y don Severo.  Cuando los tres últimos abandonan la escena, hace su aparición don Julián, que vuelve a encontrar a la pareja a solas, planteándose otra situación equívoca.  Tiene un enfrentamiento violento con Ernesto y sale para morir.  Ernesto se instituye en defensor de Teodora, la toma en sus brazos y recita la clásica escena final:

 

¡Y ahora tenéis razón! ¡Ahora confieso!
¿Queréis pasión? Pues bien: ¡Pasión, delirio!
¿Queréis amor? Pues bien, ¡Amor inmenso!
¿Queréis aún más?  Pues más. ¡Si no me espanto!
Vosotros a inventar… yo a recogerlo.
¡Y contadlo! ¡Contadlo! La noticia
De la heroica ciudad llene los ecos.
Mas si alguien os pregunta quién ha sido
De esta infamia el infame medianero,
Respondedle: “Tú mismo”.
¡Ven Teodora! La sombra de mi madre
Posa en tu frente inmaculada un beso.
¡Adiós! ¡Me perteneces! ¡Que un día
A vosotros y a mí nos juzgue el Cielo!

 

A pesar de las evidentes calidades melodramáticas, al éxito del estreno contribuyeron motivos extra teatrales.  Desde 1874, y dentro del marco político de la Restauración, Echegaray, ministro con Prim, con Amadeo y al comienzo de la Primera República, se había mantenido alejado de los gobiernos y de la monarquía restaurada, representando todavía, especialmente para las jóvenes generaciones, el símbolo y el espíritu liberal y demócrata de la Revolución de Septiembre.  Los estrenos de los primeros dramas revestían un cierto carácter de politización, y es así como puede entenderse que fueran en su mayoría estudiantes de la Universidad de Madrid los componentes de la gran manifestación a raíz del estreno, y que para ellos Echegaray pudiera ser, en cierto modo, bandería de algazara y de demostración popular.  El Gran Galeoto representaba además un criterio no religioso, o por lo menos no católico, y al fin la solución “inmoral” se imponía, aunque los amantes se vieran forzados a serlo.  El melodrama aparecía, por consiguiente, como la obra de la oposición demócrata y progresista.  Algunos periódicos atacaban el desenlace como afrenta a la moral, escarnio de la religión y forma teatral de la filosofía materialista, echando de menos “el soplo vivificante de la moral cristiana” y lamentando que “el desenlace estuviera fuera de la realidad moral”. Para otros, Echegaray, con su nuevo drama, venía limpiamente “a proclamar la fuerza incontrastable del mal”.

Naturalmente, eran estos juicios que respondían a valores y criterios netamente hispanos, típicos de su época.  La reacción de los comentaristas en París, cuando El Gran Galeoto se estrena unos años más tarde en el Téatre des Poetes sería muy distinta.  Un corresponsal afirmaba que en la obra existían escenas que “perfectamente admisibles por su naturalidad ante un público español, son conceptuadas como de candidez sobrenatural por un público de la villa y capital de todas las luces y libertades”. El mismo cronista exponía el siguiente hecho, sucedido durante un ensayo de la obra en vísperas del estreno:

Un estimable compañero, crítico a sus horas, me decía la tarde de la repetición general, entre el bullicio de los corrillos comentadores del valor artístico y dramático de la obra:

-¿Cómo quiere usted, amigo mío, que aquí comprendan que hay quien tenga la candidez de la protagonista de la obra, siendo ella guapa, siendo su marido de cierta edad y viviendo en la casa un joven guapo y romántico?

Y presentándome que hubo a una elegante mondain que asistía a la repetición general:

-¿No es cierto, amiga mía- preguntó mi compañero, sin duda para afirmar todavía más su argumento- que un marido que tiene celos de su mujer es un ente ridículo y antisocial?

-Oh, surement, mon ami- contestó lanzándonos seductoras miradas la bella mondaine.

Aunque en la creación de situaciones y en el desarrollo de la acción no abandonaba la técnica del melodrama, por primera vez Echegaray parecía desentenderse de héroes ilegítimos, de oscuras mujeres y de villanos feos, de sucesos ocurridos hace muchos años que reaparecían para estropear una boda y, en general, del resto del legado melodramático.  Respecto al tema del honor, lo original de la obra, en cierto modo, era que la culpa moral se trasladaba, íntegramente, del individuo a todo el mundo, quien, a través de la calumnia, infería el daño a sus víctimas, que aparecían desprotegidas e impotentes ante la acometida de la opinión pública.

Teatralmente, el punto fundamental de los comentarios adversos era la falsedad de los personajes principales, especialmente Teodora y Ernesto y la relación entre ambos, que giraba sobre un equívoco del sentimiento y la moral, y entraba en contradicciones evidentes para el auditorio como ya observó un sector de la crítica del estreno:

Para el espectador que conoce el mundo (y penetra además en el conflicto del escritor), Teodora, la mujer honrada, que se siente herida por la calumnia, que ama y respeta a su marido, y sobre quien ejerce su vigilancia la malignidad, no se arriesga a entrar de tapujo en la casa de su presunto cómplice por ninguna razón extraña a los fundamentos de la murmuración; y eso es lo que hace la mujer honrada que nos pinta el Sr. Echegaray.  Además, ¿qué significan entre un hombre de bien y una mujer virtuosa, en situación tan arriesgada y en soledad, estas hondas reconvenciones y estos singulares desahogos de la sensibilidad?

Ella.- Ernesto, he rezado por usted toda la noche.

El.- Se reza por todos, no se llora más que por uno.

Ella.- (con emoción) ¡Ernesto!

No hay duda, concluye el espectador, Ernesto y Teodora se aman. El autor lo dice en cifra, porque navega en un mar de confusiones.

La impresión del desenlace, que el texto no descubre en forma explícita pero que el público sin duda adivinaba, era que tras la fuga y el consiguiente escándalo, Galeoto, es decir, todo el mundo, había encontrado terreno abonado y, en definitiva, tenía razón.  Todo ellos, sin considerar otros aspectos de la representación, la “gimnasia” teatral del melodrama (los silencios, los peligrosos discreteos, las miradas furtivas) y hasta las mismas acotaciones  del autor, como la del acto primero, al comienzo de la escena entre Ernesto y Teodora: “Al final de la escena anterior comienza a anochecer, de suerte que al llegar a este momento el salón queda completamente oscuro.” Todo lo cual permite deducir que las personas nobles y puras de la obra, víctimas inocentes de Galeoto, resultaran ser, al menos para el sector más avisado del público, unos redomados hipócritas.

El tono del teatro de Echegaray, y el éxito y el estruendo de sus estrenos, estimuló el género paródico, de forma que melodrama y parodia, a un mismo tiempo, acosaban con sus efectos y trucos las emociones del público.  Así, mientras La hija del vengador provocaba las lágrimas, La viuda del zurrador producía carcajadas.  Galeotito, Ni se empieza ni se acaba, Conflicto entre dos ingleses, eran calurosamente acogidas por el público popular de los fines de semana y hasta servían de reclamo a las obras parodiadas.

Por la mayor parte, las parodias de esos años (especialmente, las del denominado género bufo), se limitaban a decir en cómico, y en un estilo o tono costumbristas, lo que el autor del drama había dicho en serio.  Aunque a veces, como en Galeotito (parodia en verso de El Gran Galeoto, original de Francisco Flores García) presentaban una lectura penetrante y crítica de la obra seria, con un lenguaje no exento de valor teatral y de originalidad expresiva.

Galeotito atacaba lo inverosímil, lo falso o lo absurdo de las situaciones, sostenida por un torrente de versos retóricos.  La parodia seguía el hilo argumental del drama echegariano, aunque los personajes, Juan (Julián), tendero de ultramarinos y ex miliciano nacional; Demetrio (Ernesto); y Salvadora (Teodora), todos de extracción popular (como lo serían después los protagonistas de Los cuernos de don Friolera), contrastaban con los de la alta sociedad de El Gran Galeoto.

En Galeotito se procedía a la sustitución del lenguaje oratorio y elevado por el uso del coloquialismo y la jerga:

Jul.-…Por más que Demetrio niegue,/Y diga que su cariño/Es un cariño de hermano,/¡córcholis! Yo no me fío,/Ni debe fiarse nadie/De esos hermanos postizos.

Jul.-…Resumen: tras de aquel trote/Se concertó el desafío.

Juan.-¿Dónde?

Jul.-En un cuarto vacío.

Juan.-¿Tal vez a espada?

Jul.-A garrote

Las situaciones falsas planteadas por Echegaray se perciben en versos como estos:

Jul.-…Lo que yo digo,/Es que se entienden los dos/Pero con tanto sigilo,/Que ni el autor de la obra/Ha logrado descubrirlo.

Jul.-Sé quién es esta mujer,/Y sé cuál es su intención;/Mas según mi obligación/No la debo conocer.

Y más adelante:

Dem.-Ay, vivimos en un mundo/Tan lleno de falsedad/Que no tenemos más honra/Que la que nos quieran dar.

La parodia, que  sigue paso a paso la obra seria, alcanza su punto culminante en la escena final, en que la situación trágica de El Gran Galeoto se convierte en Galeotito en una escena de burla grotesca que el público reía a carcajadas una vez conocido el drama serio.

También en los folletos satíricos de la época se percibe un tratamiento caricaturesco  de El Gran Galeoto.  Uno de los más populares titulado El Galeoto protestando “todo el mundo” (“el respetable”, podría decirse), por haberle sido designado un papel teatral tan ingrato.  Siguen después unos párrafos basados en la obra, que sirven de pie a dibujos caricaturescos que, con su expresividad, acentúan lo que de falso y de retórico posee la obra original.  Situaciones conflictivas claves, que en El Gran Galeoto sirven para poner de relieve sentimiento humanos ultrasensibles, son tratados en las caricaturas como un contubernio a dos entre los amantes, carente de toda grandeza espiritual, situación ésta, por cierto, que aparecerá como constante en los esperpentos de Valle Inclán, y, muy especialmente, en Los cuernos de don Friolera.

Tradicional en sus conceptos sobre la forma dramática, Echegaray había afirmado: “Si al hablar de moldes, se refieren los que reclaman a una completa transformación de ellos, a las formas puramente externas de la Dramática, declaro que la reforma me parece estéril, mezquina y casi ridícula.”

La respuesta a ese inmovilismo en la forma teatral la daría Valle con la creación de sus esperpentos, uno de los cuales, Los cuernos de don Friolera, sería la recreación artística del melodrama – a partir precisamente de El Gran Galeoto-, recreación que, desde luego, implicaba la crítica del género e, incluso, en cierto modo, su destrucción.

 

Los cuernos de don Friolera

La primera fase del trabajo de la producción de Los cuernos de don Friolera, en el Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, consistió en la indagación en la estética del esperpento, y en el proceso creativo de esta obra de Valle a partir de El Gran Galeoto, drama de Echegaray y antecedente de Los cuernos de don Friolera.

El tema de ambas obras era básicamente el mismo: la desgracia de un matrimonio causada por los comentarios calumniosos de la sociedad que denuncia el adulterio de la esposa con un tercero, hasta que, al final, se ven abocados a él.

Considerada por algunos como la obra maestra de los esperpentos, se ha solido tomar el nombre del título como sinónimo de “bagatela” o “cosa de poca monta”.  Sin embargo, existe también otro, el calificativo de “friolera”, aplicado a la persona que siente constantemente frío, acepción que podría haber dado origen al nombre del protagonista a partir del propio Echegaray, si se tiene presente la influencia temática de El Gran Galeoto en la obra de Valle, las referencias a Echegaray y a su teatro en la misma obra, y ciertas pequeñas coincidencias entre Echegaray y Friolera, el uno miembro del Cuerpo de Ingenieros, el otro del Cuerpo de Carabineros (ambos cuerpos requerían uniforme); ambos con un conflicto conyugal (de honor, de celos, de sospechas), y ambos calvos y con bigote.  Pero el dato más significativo es, probablemente, ese rasgo de Echegaray de padecer frío, recogida en distintas ocasiones por sus comentaristas.  Por ejemplo, la descripción que de él hacía Soiza Reilly en Caras y Caretas. (no. 457):

Todos los días sale. Va al Ateneo.  Su sobretodo –fotográficamente popular en América-, lo usa en todas las épocas.  Ya sea en invierno o ya sea en verano;  con sol o con luna, nunca lo abandona. Cuando llega al salón del Ateneo, hay que encender la estufa.  Tiembla siempre de frío.  Parece un pajarito.”

En Los cuernos de don Friolera la acción transcurre en San Fernando de Cabo Estrivel, pueblo imaginario del Mediterráneo español.  El teniente-cuchara del Cuerpo de Carabineros, don Pascual Astete, recibe un anónimo notificándole que su esposa Loreta, mujer alegre y dicharachera, le engaña con el barbero Pachequín.  De acuerdo con el más ortodoxo código del honor, ambos deben pagar su culpa con la muerte.  El infundio del adulterio parece proceder del personaje de doña Tadea, vecina cotilla y mal pensada, que interpreta ciertos coqueteos de Loreta con Pachequín al pie de la ventana.  Pero doña Tadea representa también la voz de la calle, lo que en Echegaray venía a ser “el Gran Galeoto”.

Estas murmuraciones y la presión del Cuerpo de Carabineros al que pertenece don Pascual Astete, comunicándole que adopte una solución enérgica, conduce al matrimonio a situaciones violentísimas, como resultado de los cuales Loreta, por temor a que su marido la mate, escapa de casa refugiándose en la de Pachequín.  Entre los dos se produce una escena –parodia-, muy romántica, a la luz de la luna, en que ambos se juran amor eterno y purísimo. Ya seguros de que es amor inmaculado, aquella misma noche, y ante la furibunda vesania de don Friolera, determinan huir juntos llevándose a Manolita, hija del matrimonio.  Con este fin doña Loreta, subrepticiamente, penetra en su hogar para recoger a su hija. Cuando está saltando la tapia del huerto, una bala de su esposo mata a la pequeña  A la mañana siguiente don Pascual, lleno de orgullo y moralmente destruido, se presenta a su superior para hacerle sabedor de su proeza y recabar así los méritos que le corresponden por su heroico acto.  Mediada la escena, la esposa de su superior les interrumpe notificándoles que acaba de saber que se ha producido un error en el disparo, de resultas del cual don Pascual había matado a su hija y no a los adúlteros, quedando en tela de juicio, de esta forma, las soluciones postuladas por el Código del honor.

En Los cuernos de don Friolera, doña Tadea Calderón representa la sociedad, la opinión pública, el “todo el mundo” de El Gran Galeoto. En realidad si Galeote, intermediario de Lancelot y la reina Ginebra en los cuentos del ciclo artúrico, es por voluntad de Echegaray, el personaje invisible que mueve los hilos de la trama arrastrando inflexible a sus víctimas hasta el fatídico desenlace, doña Tadea, escurridiza, pajarraco y fantoche, es como el representante visible de Valle en la escena, es la fisgona y la vox populi y, en definitiva, la intermediaria entre Pachequín y Loreta.

Doña Tadea, con su presencia y conducta, prueba también hasta qué punto Valle atendía y era consecuente con la idea de los rumores calumniosos en El Gran Galeoto como elemento disolvente del antiguo código del honor.  Pero con una diferencia esencial en el tratamiento del tema: Mientras que en El Gran Galeoto la problemática se planta en la alta clase social (don Julián es banquero), Valle parece interesado en mostrar, por el contrario, que ese concepto del honor no es como Echegaray trata de exponer en su obra, sino más bien pura hipocresía.  Y así, cuando en la última escena de Los cuernos se descubre que al coronel Pancho Lamela “se la pega” su mujer con el asistente, aquél ni se dará por enterado.  En la obra de Valle el protagonista procede de extracción popular (un teniente-cuchara), lo que le hará mucho más vulnerable a los zarpazos de la opinión pública, y como personaje, mucho más verosímil que el don Julián de El Gran Galeoto.  El mismo concepto del honor es cuestionado en la obra de Valle, y presentado en forma anti-heroica: El tribunal que va a condenar a Friolera concluye, simplemente, pidiéndole “el retiro”.  El teniente Astete, por su parte, que proyecta matar a los dos amantes, acaba llorando impotente a la reja de su casa; y cuando al fin se decide a “entrar en acción”, mata por error a la hija, personaje inocente, si los hay, de la obra.  Y al fin, tras el reconocimiento de los hechos, concluye, simplemente, recluido en un hospital.

La obra de Valle presenta, además, una serie de referencias concretas a la de Echegaray, siendo la escena cuarta de Los cuernos de don Friolera la más relevante en la que se parodia la situación final del drama echegariano:

 

(Friolera, que ha estado amenazando de muerte a Loreta y a Pachequín arroja finalmente el pistolón y se mete en su casa, impidiéndole entrar a su mujer).

Doña Loreta.-… ¡Abreme la puerta, mal hombre!… ¡Dame tu ayuda, Reina y Madre!

(La tarasca bate con la frente en la puerta y se desmaya. Pachequín mira de reojo al fondo de la sala silenciosa, y acude a tenerla.  La tarasca suspira transportada),

Doña Loreta.- ¡Peso mucho!

Pachequín.-  ¡No importa! Mientras no pase este nublado, acepte usted el abrigo de mis tejas.

(Se abren algunas ventanas, asoman en retablo figuras en camisa, con un gesto escandalizado.  Pachequín se vuelve y hace un corte de mangas).

Pachequín.- ¡El mundo me la da, pues yo la tomo, como dice el eminente Echegaray!

Doña Tadea.- ¡Piedra de escándalo!

Otra referencia al drama de Echegaray viene dada en las acotaciones del epílogo, en la plaza del mercado de la ciudad blanca del sur de España, donde sobre una valla hay unos desgarrados carteles de teatro: El Gran Galeoto, La Pasionaria, El nudo gordiano, La Desequilibrada.  La primera, y la última, originales de Echegaray; La Pasionaria, de Leopoldo Cano y El nudo gordiano, de Eugenio Sellés.  Dramas todos pertenecientes a un mismo período, el de fin de siglo;  escuela dramática de Echegaray y sus epígonos, obras que Valle trata de satirizar y combatir.

 

Al nivel del espectáculo, de la puesta en escena, en Los cuernos de don Friolera, el contraste entre el viejo y el nuevo teatro venía dado por el bululú –el compadre Fidel del prólogo-, y el ciego romancista del epílogo.  El antagonismo es de géneros, de estilos, de técnica, de representación teatral.  La referencia al ciego romancista significaba el rechazo del viejo teatro, del estilo retórico en la interpretación, lleno de latiguillos, sensiblero, ampuloso y declamatorio, a la falsificación de los hechos narrados en la historia del ciego, en la sucesión de cuadros de cartel.  Por el contrario, el bululú representaba una reflexión en el papel y en el juego del actor, una transformación en su estética, en la que se sugiere la creación de un teatro de calidad, a partir del guiñol.  Hacia 1923, en una entrevista de Rivas Cherif para La Pluma, Valle había afirmado: Hay que hacer teatro de muñecos.  Y escribo ahora siempre pensando en la posibilidad de una representación en que la emoción se dé por la visión plástica”. Explorando este camino, el trabajo de la puesta en escena acentuó los valores plásticos de la interpretación, del sonido, del escenario, en función del estímulo de emociones, y en la creación de un teatro de calidad a partir del guiñol.  Era la escena un corte al diámetro del redondel ibérico: plaza blanca, recortada al cielo, con gallardetes y banderolas en las gradas, y en los burladeros, los personajes de la acción.  En el ruedo, ritmo y juego amortiguado de guiñol, utilizando al máximo los recursos expresivos del rostro y del cuerpo del actor.  El efecto de patetismo era resultado del contrapunto entre lo grotesco de la farsa de títeres, y el de lo lírico, subrayado con música de Falla, Rodrigo, Albéniz y Tárrega.

 

Esta producción de Los cuernos de don Friolera, que recibió el Premio Nacional de Teatro, de Colombia en 1966, fue un factor decisivo en el desarrollo del teatro universitario en Colombia, iniciándose un interés hacia la obra de Valle, hasta el punto que, dos a­ños después, Tirano Banderas, en versión teatral de Enrique Buenaventura, sería escogida para inaugurar el I Festival de Teatro Universitario en Manizales, y para representar a Colombia en la Olimpiada de las Artes, de México.

 

Recortes de prensa

Alberto Castilla, el joven director español que se ha vinculado este año al Teatro Estudio de la Universidad Nacional, llegaba precedido de las mejores referencias.  Su pasaporte: la puesta en escena de Fuenteovejuna, Gran Premio del Festival Mundial de Teatro Universitario de Nancy en 1965, la cual le había valido la acogida de la crítica más exigente, desde Dort hasta Schacherl.  Su primer trabajo en la Universidad, el montaje del esperpento Los cuernos de don Friolera, de Valle Inclán, es una confirmación de sus calidades.(CARLOS RINCON, El Tiempo, Bogotá, 19. XII. 1966).

 

Castilla ratificó en Colombia su galardón internacional.  El montaje puede conceptuarse como excepcional, desde cualquier punto de vista.  Realizó una labor concienzuda en la preparación de actores y logró hacer brillar las dotes de los artistas colombianos hasta puntos increíbles.(MIGUEL AYUSO, El Tiempo, Bogotá, 10. XII. 1966)

Lo más admirable de este montaje fue la mano de la dirección.  Allí se siente su peso, la experiencia en el manejo de los elementos y el cuidado de los detalles, hasta lograr una uniformidad plausible.  Limpieza, cuidado, sentido común, buen gusto, conciencia artística y dinamismo, es el saldo de Los cuernos de Don Friolera. (HECTOR SANCHEZ,  El Siglo, Bogotá, 15. XII.  1966)

La noche de Tlatelolco
(El estreno mundial de Tirano Banderas)

Méjico veta al Grupo Teatral de Colombia.  El gobierno mejicano vetó hoy la obra teatral ‘Tirano Banderas’, que Colombia iba a representar en ese país el 16 de octubre con motivo de las Olimpíadas.  Por ‘razones políticas’ se decretó la súbita cancelación del grupo criollo, a pesar de encontrarse en la capital azteca.  La supresión del elenco nacional fue ordenada por el gobierno mejicano, y comunicada al director del grupo de la Universidad Nacional, Alberto Castilla, quien se encuentra en Manizales al frente del primer festival latinoamericano de Teatro Universitario.  El argumento de ‘Tirano Banderas’ –Obra de Valle Inclán, versión teatral de Enrique Buenaventura- constituye abierta crítica a los gobiernos latinoamericanos y esencialmente a las revoluciones ocurridas en algunos países de este continente.  La situación que vive Méjico, especialmente en su aspecto universitario, preocupó a los organizadores del festival de teatro programado con ocasión de las Olimpíadas y se ordenó la suspensión del grupo colombiano.  Las primeras reacciones contra el procedimiento que afecta a jóvenes colombianos emanaron del uruguayo Atahualpa del Cioppo, del francés Jack Lang y del colombiano Santiago García, quienes hacen parte del jurado calificador del festival de Manizales”. (El Espectador, Bogotá, 11 de octubre, 1968)

 

Esta fue la escueta información tal y como apareció difundida por la prensa de América Latina: el veto del Gobierno mexicano a la producción teatral de Tirano Banderas, de Valle-Inclán (adaptación teatral de Buenaventura), programada dentro del Festival Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada.

Hoy podemos desvelar los hechos y analizar paso a paso, cronológicamente, el desencadenamiento de los mismos, que dieron lugar a tan sorprendente noticia.

-A fines de marzo de 1968, don Daniel F. Rubín de la Borbolla, asesor y coordinador cultural general del Comité Organizador de los Juegos Olímpicos de México, llegó a Bogotá, al objeto de acordar con el Comité Olímpico colombiano el programa cultural que sería presentado en México, firmándose el convenio en papel de la Embajada, en el que constan los compromisos de ambos países, incluida la programación de un espectáculo dramático.

-A principios de abril, el Comité Olímpico de Colombia seleccionaba al Teatro-Estudio de la Universidad Nacional a participar en el Festival Internacional de las Artes, de la XIX Olimpíada de México.  Mi primera reacción fue consultar con el dramaturgo colombiano Enrique Buenaventura buscando consejo, sobre todo, en cuanto a la selección del texto dramático.  Pronto llegamos a la conclusión de que una adaptación teatral de Tirano Banderas, hecha por el propio Buenaventura, admirador y profundo conocedor de la obra de Valle, podría ser lo más adecuado.  Por una parte, Valle-Inclán, recién “descubierto” por los teatros universitarios de España, Francia, México, Colombia y otros países, se presentaba como el autor más importante, en esos momentos, en lengua española.  Y, entre sus obras, Tirano Banderas, por su espíritu, problemática y temática que plantea, nos parecía más actual que nunca, muy próximo a la realidad de América Latina.

-Una vez aprobada la elección de Tirano Banderas para representar a Colombia en la XIX Olimpíada, el 30 de mayo el Comité Olímpico de Colombia enviaba a la señora Ana Mérida, asistente del Dr. Oscar Urrutia, director general de la Olimpíada Cultural, los documentos pertinentes, que incluían: título de la obra, autor y adaptador, curriculum de los actores, director y organizadores, exigencias técnicas del montaje y diversos antecedentes.

-A principios de mayo, la propuesta colombiana fue aceptada y la invitación confirmada por el Comité Olímpico de México y por los organismos oficiales correspondientes, procediéndose inmediatamente a la preparación del espectáculo.

-El Movimiento Universitario se configuró en México a principios de julio de 1968, concentrándose en los centros universitarios de México DF y, especialmente, en la UNAM (Universidad Nacional Autónoma de México) y el IPN (Instituto Politécnico Nacional).  Frente a la burocracia, dogmatismo, rigidez y corrupción del PRI (el partido oficial instalado en el poder desde 1929), al que acusaban de traición a los principios democráticos de la revolución iniciada en 1910, los estudiantes aspiraban a una verdadera democratización de las instituciones y de la sociedad.  Las primeras manifestaciones y revueltas habían tenido lugar en julio y agosto, para alcanzar su punto máximo en la demostración masiva el 13 de agosto, en el Zócalo, con una marcha de más de 150.000 estudiantes, en su mayoría de la UNAM, IPN y Escuelas Normales, que se inició en el campus de Santo Tomás, encabezada por la Coalición de Maestros.  En el Zócalo, entre otras demandas, se pidió abrir un diálogo público con el gobierno y la libertad de prisioneros políticos.

-El 19 de agosto, el embajador de Colombia en México, Dr. César Augusto Pantoja, transmitía al Ministro de Relaciones Exteriores de Colombia una nota del Dr. Oscar Urrutia, diciendo que el teatro colombiano no podía presentarse en México por haberse inscrito tarde y no haber sala disponible.  El Teatro-Estudio de la Universidad Nacional de Colombia no ha podido ser inscrito en el Festival Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada, ya que la programación de este evento, por su misma naturaleza, hubo de hacerse con mucha anticipación, y a la fecha no quedan salas disponibles en donde pudiera ser presentado.  Por estas razones, encarezco a usted atentamente se sirva exponer a las autoridades colombianas correspondientes la imposibilidad de presentar el mencionado grupo de Teatro Universitario dentro del Programa Cultural de la XIX Olimpíada.

El Dr. Alvaro Barrera, Secretario General del Ministerio de Educación de Colombia contestó explicando el convenio inicial y enviando fotocopias de dicho convenio. Así mismo, fueron cursados varios cables de organismos culturales del Gobierno colombiano (Secretaría de Relaciones Exteriores, Dirección de Teatro, Escuela Nacional de Arte Dramático), solicitando al Presidente del Comité Olímpico, Dr. Josué Sáenz, la revocación de dicha medida.

-El 4 de septiembre se recibe un cable del Dr. Oscar Urrutia a las autoridades colombianas, por medio del cual se aceptaba la programación del grupo teatral colombiano, siempre y cuando Colombia costeara los viajes y alojamiento completo de los cuarenta y cinco componentes del grupo teatral en la Villa Olímpica, todo lo cual fue aceptado.

-El 29 de septiembre el estreno mundial de Tirano Banderas, por el Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, abre el Festival Latinoamericano de Teatro Universitario en Manizales.  Tres días después, el grupo teatral se desplaza a México, para su presentación en el Festival Internacional de las Artes de la XIX Olimpíada.

-Las manifestaciones estudiantiles, que se han ido sucediendo durante el mes de agosto, adquieren gran intensidad en las demostraciones del 27 de agosto en el Zócalo y del 7 de septiembre en la Plaza de las Tres Culturas, en Tlatelolco.  Los estudiantes denunciaban el dogmatismo y  rigidez del partido oficial (PRI) y su traición a los principios democráticos de la Revolución de 1910; a la oligarquía financiera vinculada a compañías multinacionales y al sistema de dirigentes corruptos.  El Presidente del Gobierno, Gustavo Díaz Ordaz, que acusa a los universitarios de querer boicotear las Olimpíadas, dicta una serie de medidas represivas contra los estudiantes.  El 18 de septiembre es ocupado militarmente el campus de la UNAM.  El 24 de septiembre se producen duros enfrentamientos en el campus de Santo Tomás, entre estudiantes y policías, con varios muertos, y numerosos heridos y arrestos.

-El 2 de octubre, sobre las 5:30 de la tarde, el Movimiento Universitario, que en el transcurso de los últimos meses ha probado un asombroso instinto para la acción política, se concentraba en Tlatelolco.  Aproximadamente 10.000 estudiantes se reunían en la explanada de la Tres Culturas para escuchar a los dirigentes del Comité Nacional de Huelga, situados en el balcón del cuarto piso del edificio Chihuahua.  Los estudiantes insistían en sus demandas de auténtica democratización de las instituciones y en mantener un diálogo público con el Gobierno, poniendo de testigo a la sociedad.  Inesperadamente, las tropas del gobierno, que rodeaban la plaza, empezaron a disparar, convirtiendo la escena en un verdadero infierno: muchos cayeron en la Plaza, otros cayeron en las ruinas pre-hispánicas, frente a la iglesia de Santiago de Tlatelolco.  Hubo cientos de muertos, de heridos, de desaparecidos.

-El 10 de octubre, ya iniciadas las Olimpíadas, las autoridades mexicanas deciden cancelar varios actos del Programa Cultural de la Olimpíada, entre ellos la representación de Tirano Banderas, noticia que inmediatamente difundió la prensa latinoamericana:

Subversivo en México.  Es para marcarlo entre las fechas de la historia.  El ‘Tirano Banderas’ de Valle-Inclán puesto en escena por el grupo del Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia fue prohibido un 10 de octubre de 1968 por el gobierno de México, que se decía el país más libre de América.  ¿Dónde está, pues, la Revolución de 1910? Para temerle a la ficción de ‘Tirano Banderas’ se necesita que pase algo que impida escuchar el diálogo valleinclanesco, que podría estimarse subversivo en los países de dictadura militar, pero no en México.  O, por lo menos, en el México que suponíamos y que acaso ya no exista.  Se van opacando ciertos mitos americanos como el de la solidez de las libertades mexicanas, después de la batalla campal de la Plaza de las Tres Culturas, y, sobre todo, de la prohibición del ‘Tirano Banderas’. (Editorial de El Espectador, Bogotá, 11 de Octubre 1968)

 

El teatro colombiano quedó sin derecho a participar, de acuerdo a lo manifestado por los organizadores de esta parte de las Olimpíadas, debido, según lo argumentado, a que la inscripción de nuestro país fue presentada un poco tarde, o sea, fuera del plazo convenido, con el objeto de poder preparar el escenario en donde debían actuar.  Sin embargo, todo hace presumir que el tema escogido por los directores del teatro colombiano, de un gran cariz político, bajo el título de ‘Tirano Banderas’ fue el verdadero causante de la cancelación. ( El Siglo, Bogotá, 15 de octubre 1968)

 

La prohibición del espectáculo produjo una reacción de estupor e indignación entre los artistas y escritores presentes en el Festival Latinoamericano de Teatro Universitario de Manizales, quienes, inmediatamente, cursaron un comunicado dirigido al Ministro de Educación de México:

 

Escritores de América, reunidos en Manizales, donde finalizó el pasado domingo el Primer Festival Latinoamericano de Teatro Universitario, se han dirigido desde esa ciudad al licenciado Agustín Yáñez, Ministro de Educación de la República de México, solicitándole su intervención a fin de que el grupo de Teatro Estudio de la Universidad Nacional, dirigido por Alberto Castilla, pueda presentar la obra “Tirano Banderas”, de Valle Inclán, adaptada al teatro por Enrique Buenaventura.

 

El texto de la comunicación dice lo siguiente:

 

Licenciado Agustín Yáñez, Ministro de Educación –Ciudad de México-. Hemos sido informados espectáculo ‘Tirano Banderas’, delegación cultural colombiana a XIX Olimpíada, ha sido cancelado desestimando el convenio programó espectáculo, firmado 3 abril Comité colombiano y Rubén de la Borboya, por México.  Pedimos Gobierno mexicano reconsidere esa medida que nos afecta profundamente tanto por el nombre de Valle Inclán, figura ilustre literatura universal como por el esfuerzo cultural colombiano.  Estamos seguros Gobierno mexicano comprenderá nuestra inquietud y permitirá la representación teatral.  Grupo teatral 36 actores, esperan decisión en Villa Olímpica –Atentamente, Pablo Neruda, escritor; Miguel Otero Silva, escritor; Jorge Zalamea, escritor; Ernesto Gutiérrez Arango, rector de la Universidad de Caldas; Juan E. Barrios, rector de la Universidad ‘Santiago de Cali’;  Atahualpa del Cioppo, director teatral y Jack Lang, presidente del Festival Mundial de Teatro Universitario, Nancy, Francia. (Escritores de América piden autorizar Tirano Banderas. El Siglo, Bogotá, 15 de octubre, 1968)

 

La petición de los firmantes dio sus frutos.  El gobierno de México levantó la prohibición, autorizando la representación de Tirano Banderas el 27 de octubre (último día de la Olimpíada), en un teatro convenientemente alejado del centro (El Teatro Unidad Independencia) y cambiando el título de la obra, en la publicidad y programa, por el de Espectáculo Valle-Inclán.  Pero, aun así, no consiguieron evitar que los estudiantes de la UNAM abarrotaran el teatro y reconocieran en Tirano Banderas el sistema de dirigentes corrompidos, el autoritarismo y el caudillismo, prevaleciente en México.

Posteriormente, del 20 de noviembre al 8 de diciembre del mismo año Tirano Banderas fue estrenada en el Teatro Colón de Bogotá.

Recortes de prensa

Enrique Buenaventura hizo de la novela de Valle Inclán una magnífica pieza teatral dividida en 19 cuadros que relata la historia de un pueblo, tal vez de todos, que en una forma cruelmente ingenua se levanta en una revolución campesina abortada, donde liberales de corte casi místico se confabulan con la alta burguesía y el militarismo despótico, para continuar el mismo camino de corrupción anterior.  El trabajo de conjunto de ‘Tirano Banderas’ sitúa al Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia en un teatro comprometido con el pueblo latinoamericano que busca su camino. (ADOLFO MIER TOUCHÉ Cine Mundial, México, 28. X. 68)

Esta versión teatral que ha hecho Enrique Buenaventura, dramaturgo colombiano distinguido, de la novela Tirano Banderas, y que ha representado en  el Teatro de la Unidad Independencia el grupo Teatro Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, el domingo pasado, como uno de los últimos y más lúcidos números del Programa Cultural de la XIX Olimpíada y del Festival Internacional de las Artes.  Aunque no la concibió Valle Inclán como pieza de teatro, se la ve afiliada a su manera, porque Enrique Buenaventura procuró apegarse a los muy personales axiomas literarios, teatrales, del escritor gallego, a su estilo de farsa trágica que es el esperpento.  Es la suya una obra fiel a Valle-Inclán. (ANTONIO MAGAÑA-ESQUIVEL, Novedades, México, D.F. 29. X. 68)

El Teatro Estudio de la Universidad Nacional, con la colaboración de jóvenes actores procedentes de la Escuela Nacional de Arte Dramático y del grupo folclórico chocoano de la Universidad, realizan espléndida tarea con esta obra, ya representada por ellos en Manizales y México.  Es obra de empeño colectivo, trabajo en amplio equipo, por cierto.  Actores, figurantes, cantadores y bailaores pasan del medio centenar.  La abigarrada galería de criaturas valle-inclanescas aparece con toda su fuerza plástica y vivaz.  Alberto Castilla ha realizado espléndida tarea de director, y ha encontrado la magnífica respuesta de actores y aficionados de disciplina y claridad. (JOSE PRAT, El Tiempo, Bogotá, 22. XI. 68)

Tirano Banderas, novela de Tierra Caliente, de don Ramón de Valle-Inclán –creador del género que él denominó esperpento- ha sido traspuesta en escala teatral y enriquecida con una nueva dimensión amerindia… Magna obra de Enrique Buenaventura y certera dirección de Alberto Castilla.  Los actores profesionales y aficionados le dan coherencia vocal a Tirano Banderas.  Escenografía y vestuario adecuados para este incomparable esperpentario.  Triunfo cierto del Teatro de la Universidad Nacional de Colombia, sobre la adaptación de Buenaventura y la puesta en escena de esta obra. (EDGARDO SALAZAR SANTACOLOMA, La Patria, Manizales, 30. IX. 68)

La cabeza del Bautista. La rosa de papel. Ligazón

A mi regreso a Bogotá recibía una invitación de Yale University como lector de Teatro Hispánico para el curso académico 1969-70, invitación que coincidía con la terminación de mi contrato de dos años con la Universidad Nacional.  Yo ya había tenido en 1962 una experiencia satisfactoria y estimulante como becado Fulbright en aquella Universidad. Y acepté.

Tenía yo una licenciatura en Historia por la Universidad de Zaragoza, y durante mi residencia en Madrid al frente del TNU tuve el deseo de hacer Filología Hispánica en la Central (hoy, Complutense), donde conocí a quien habría de ser mi esposa, Guadalupe Espinar, por entonces estudiante también en la misma especialidad.  Incluso me matriculé en la Facultad pero, dedicado intensamente al Teatro Nacional Universitario, no me fue posible compaginar ambas actividades.  De manera que, una vez en Yale, al recibir una fellowship para un doctorado en Harvard, lo acepté y pasé allí cuatro años, adjunto a la cátedra de Juan Marichal.

El siguiente paso, y ya sin salir de Massachusetts, fue un puesto de profesor en Mount Holyoke College, donde, varios años después fui nombrado catedrático de Español.  Mount Holyoke College forma parte de un consorcio de cinco universidades (Amherst, Smith, Hampshire y la Universidad de Massachusetts), poseía una importante tradición de teatro universitario en español,  establecida en la década de los cuarenta y los cincuenta por dos distinguidos exiliados, Luis Cernuda y Concha de Albornoz (hija del que fue ministro de la II República, Alvaro de Albornoz).  De manera que, a mi llegada, reanudamos aquella tradición. Con el Teatro Hispánico de Mount Holyoke en consorcio con los otros colleges, pusimos en escena obras de teatro medieval y del Siglo de Oro, en especial de los entremeses, así como teatro moderno español y latinoamericano, entre ellos adaptaciones de los Cuentos de Juan Rulfo, en representaciones en Mount Holyoke College y universidades del entorno.

Muchos años antes, en 1957, La cabeza del Bautista había sido mi primera puesta en escena en un espectáculo que incluía El parecido, de Salinas y Doctor Death de 3 a 5, de Azorín, y estrenada en el Teatro C.A.P.S.A de Barcelona, en el marco del Festival de Teatro celebrado en noviembre de 1957 en aquella ciudad.

Aguafuerte escénico, de extraordinaria crudeza, patéticas escenas y ambiente sórdido, cuenta el episodio de la muerte de Juan Bautista, ambientado en la Galicia rural del siglo XIX, con tres personajes protagónicos, la Pepona, el Jándalo y Don Igí contrafiguras del episodio bíblico. Codicia, perversidad e incluso necrofilia, son algunos de los sórdidos temas que Valle Inclán toca en esta pieza, que transcurre en la taberna y billares de Don Igí, el gachupín indiano enriquecido en tierras de América.  Maestro del realismo extremo, pone el acento Valle en lo grotesco, incorporado en el proceso de creación hacia el esperpento. Y también destacable es el acierto lingüístico, al fusionar variedad de voces hispanoamericanas en la creación del personaje de Jándalo.

Entre los actores y actrices universitarios de ese primer montaje de TEU (codirigido por J.A. Labordeta), recuerdo a Mercedes Abizanda en el papel de la Pepona, la amante pueblerina amancebada con Don Igí, e instigadora de la muerte del Jándalo, en una interpretación pletórica de emoción y pasión, y que creó magistralmente al personaje, hasta hacerlo suyo.

En Mount Holyoke, la producción escénica de La rosa de papel y Ligazón, formaba parte de un curso académico de un cuatrimestre, exclusivamente dedicado a Valle-Inclán.

Los estudiantes que participaron de esta experiencia procedían en su mayoría del gueto de las comunidades hispanas, y pertenecían a una minoría étnica, lingüística y cultural que hoy se calcula en 55.000.000 de hablantes, en continuo estado de expansión y crecimiento, a pesar de los controles a las que están sometidas.

En el contexto de la cultura dominante, angloparlante, el español  considerado por muchos como una lengua “tercermundista”,  adquiría en el prodigioso lenguaje de Valle una dimensión formidable, casi me atrevería a decir, religiosa, de “divinas palabras”.

En ambas obras nos presenta Valle imágenes de miseria y pobreza en el campo, en la Galicia más rural y medieval y del siglo XIX, con dos personajes femeninos, víctimas de las fuerzas del mal y que se resuelve en forma distinta.  Valle Inclán, preocupado por los humildes, por los desfavorecidos, por los más castigados, denuncia la incidencia de la injusticia social en ellos.

Complemento esencial en los ensayos, fue la lectura de La lámpara maravillosa, guía imprescindible para conocer sus teorías sobre lenguaje y estética, su procedimiento creativo, el principio ordenador de la realidad que representa el lenguaje de Valle. En dicho texto Valle-Inclán invoca la musicalidad y cadencia de las palabras para ayudar a descubrir el secreto de las conciencias y lo que el significado de las palabras, del texto impreso, no puede revelar; apela a la orfebrería de la palabra hablada, a la arquitectura de la voz; define “el bronce del castellano” como “claro y breve, familiar, armonioso y muy señor”; y manifiesta su deseo explícito de “dar a las palabras, sobre el valor que todos le conceden, y sin contradecirlo, su valor emotivo engendrado por mí”.  La lectura de La lámpara maravillosa estimuló y guió el estudio de estas piezas de Valle, tanto a nivel de análisis de texto y el valor contextual, como al de la expresión verbal y emotiva.

En Ligazón y en La rosa de papel, afrontamos el problema de las acotaciones literarias del teatro de Valle, comprobando que las acotaciones recitadas corregían el concepto, extendido, de un Valle “deshumanizado” en el planteamiento de situaciones y tratamiento de personajes.  El valor poético de las acotaciones apela a la imaginación y a las sensaciones, sugiere una atmósfera onírica, un clímax poético, de ensueño, generando simpatía, ternura o compasión hacia los personajes.  Los caracteres y las situaciones están allí, en toda su crudeza, pero la acotación recitada, a manera de oración o salmodia (junto con otros subrayados sonoros, especialmente la música), impregna la acción de cierto halo poético y le otorga una dimensión trascendente.

En nuestro montaje, tratamos las acotaciones como poemas prosificados, desvelando sus estructuras musicales, sus cadencias y ritmos poéticos:

Pepiña de Mús
Se encorvaba sobre el camastro,
Tocaba las manos
Yertas enclavijadas
En el papelote de rosquillas,
Accionaba, movía
Un brazo en el aire,
Como alón desplumado

Y según las apetencias del texto variaba la función, pasando de interludio a auxiliar narrativo, o congelando el curso de la acción.

En Ligazón, el tema, la atracción de dos jóvenes, del afilador y la mozuela, que triunfa sobre la avaricia y la perversión de la madre y de la alcahueta  y sobre la lascivia del viejo, se teatralizó en retablo de títeres, de escobas y escobazos, de siluetas y papeles, de sonidos misteriosos y evocadores que sugieren una atmósfera mágica, de encantamiento.  En La rosa de papel, el martirio de Floriana en su camino hacia la muerte, se sitúa en un cuadro sórdido y fantasmal de cotillones y comadres y de coros de críos, con el obsesivo martilleo del borrachín Julepe.  Se buscó aquí una plástica de penumbras, rostros iluminados, claroscuros, siguiendo modelos pictóricos de Goya, Solana y Zurbarán.  El recitado de las acotaciones y un comentario musical de extracción religiosa y medieval, especialmente gregoriano, distancia y humaniza la acción y acentúa cierto carácter de auto, de misterio y de oración.

En su conjunto, tres obritas de transición hacia el esperpento; tres obritas maestras de realismo extremo, tres auténticas joyas teatrales y literarias con temas de siempre de la literatura universal, recreadas por Valle con onírica y poderosa plasticidad y su asombroso dominio de la lengua española.

La rosa de papel y Ligazón fueron representadas en Chapin Auditorium, en Mount Holyoke College el 29 de marzo de 1979, y el 2 de diciembre en el George Sherman Union Conference Auditorium de Boston, en función patrocinada por Boston University y el M.I.T.

 

Valoración del esperpento

Ortega, al afirmar que “el arte es sensibilidad para lo necesario” y que para serlo debe “expresar una verdad estética”, ponía como modelo a Valle-Inclán quien, según sus palabras, “poseía una genial intuición de la esencia del arte”.

En ese sentido, me parece oportuno recordar unas palabras del propio Valle-Inclán, que considero reveladoras en cuanto a la génesis del esperpento.  Hacia 1920 declaraba en una entrevista en El Sol: “No debemos hacer Arte ahora, porque jugar en los tiempos que corren es inmoral, es una canallada.  Hay que lograr primero una justicia social.”

Con una afirmación tan radical y lapidaria, lo que Valle-Inclán demandaba no era prescindir del Arte, o posponerlo (en un orden de prioridades) a un lugar secundario, condicionando su existencia a la previa resolución de los graves problemas sociales de su época.  Lo que Valle-Inclan reclamaba era una sensibilización  del artista hacia lo necesario, rechazando la trivialización del Arte y vinculando su propio trabajo y compromiso como escritor y como artista al logro de la justicia social.

Fue el desarrollo de esta actitud y de este pensamiento lo que hicieron que en sus esperpentos, estética y ética, o estética y actitud comprometida, fueran inseparablemente unidas, creando una perfecta armonía estilística; lo que sitúa su teatro entre el de los más grandes autores de nuestro siglo, y, especialmente, entre los creadores del teatro épico, con los cuales coincidió al afirmar la relación causal entre la forma teatral y el fondo político; e, incluso, logró superarlos, al haber logrado prescindir en sus obras del empeño didáctico.