El Teatro Nacional Universitario de Madrid inauguró la XXII Sesión de Teatro de Ensayo del Festival de las Naciones, obteniendo uno de los triunfos más clamorosos que recuerdo en mi ya larga experiencia en los escenarios de París. El público, en pie, ovacionó entusiasmado, gritando “bravos” en todos los acentos.
(Pilar Narvión, corresponsal en París, Pueblo, diario de Madrid 6 de mayo, 1965)
Para entender el significado de la presentación de Fuenteovejuna, por el Teatro Nacional Universitario y galardonada con el Gran Premio del Festival Mundial del Teatro Universitario de Nancy, hay que situarla en el contexto de la oposición al franquismo, y de los movimientos y huelgas estudiantiles que sacudieron Madrid en la década de los sesenta.
José Antonio Durán, por aquel entonces recién llegado a Madrid procedente de la Universidad de Santiago, para cursar los años de Pedagogía en la Universidad Complutense, ha relatado en sus Memorias de Tonio y en la “Implosión del SEU”, la actividad que a su llegada en el 1963 se iniciaba en el seno de la Facultad de Filosofía y Letras de la Universidad Central y única de aquellos años, “la primera voladura a votos” de aquel sindicato del Régimen, y de la que él mismo fue testigo y actor no secundario en su calidad de delegado electo de su sección de Pedagogía en la Cámara de la Facultad. El año 1965 vio la culminación de aquel período de intensa oposición al franquismo en la Universidad, que se había iniciado en 1963 con las primeras “Asambleas Libres de Estudiantes”, organizadas por asociaciones ilegales (la ASU, la FUDE) y que dieron, como consecuencia, una enorme cantidad de universitarios perseguidos, expulsados, arrestados, encarcelados, escondidos y exiliados. Al mismo tiempo, y en el seno de la Universidad, se desarrollaba una intensa actividad cultural (publicaciones de revistas, funciones de teatro, conferencias, recitales de poesía) con un objetivo común de oposición al Régimen. Aquel año de intensa, febril actividad, se iniciaba el 25 de febrero con una Asamblea Libre multitudinaria, que tuvo lugar en la Facultad de Filosofía y Letras. En dicha asamblea se declaró una huelga y se redactó un documento al que se adhirieron catedráticos que asistían al acto, iniciándose a su término una marcha de miles de estudiantes hacia el Rectorado, encabezada por los profesores Aranguren, Tierno Galván y García Calvo, marcha que fue brutalmente atajada por la policía a caballo, con docenas de heridos y la eventual separación de sus cátedras de los profesores mencionados. Entre aquellos estudiantes se encontraban miembros del Teatro Nacional Universitario, que en aquellos días preparaban el montaje de Fuenteovejuna, un espectáculo que en forma natural y, aún añadiría, inevitable, se encadenó a la sucesión de hechos culturales de la oposición antifranquista. Para los componentes del TNU, la preparación de Fuenteovejuna fue un hecho teatral vivo, absolutamente integrado en nuestra realidad cotidiana, un montaje repleto de impresionantes significados en relación con los acontecimientos político-sociales que nos había tocado vivir.
La Universidad había estallado en la calle, siendo constantes desde entonces las manifestaciones que llegaron al centro de Madrid. Allí, un mes después, el 29 de marzo, nos encontrábamos los componentes del Teatro Nacional Universitario preparando el estreno en el María Guerrero esa misma noche de El círculo de tiza caucasiano, la primera obra de Bertolt Brecht en Madrid, autorizada por Helene Weigel, su viuda, y por la Dirección General de Cinematografía y Teatro. Con gran tensión, con el teatro acordonado de policías y en su interior abarrotado de estudiantes y agentes secretos, estudiantes de organizaciones de extrema derecha y de extrema izquierda se instalaron en las proximidades del teatro, amenazando con actos de violencia, unos acusando a los miembros del TNU de “comunistas” por presentar a Brecht y otros acusándolos de “fascistas”, de “hacer el juego al SEU”, en un momento de intenso acoso estudiantil al sindicato, que pretendía, con el estreno, presentar una imagen de apertura y progresismo. Pues ni lo uno ni lo otro. Para nosotros, que habíamos dedicado mucho tiempo y muchas energías para conseguir autorizaciones y permisos, estrenar a Brecht era un deber prioritario, pues estábamos convencidos de que el estreno normalizaría la situación, abriendo el camino para futuras representaciones del teatro de Brecht en España.
Dos semanas después el TNU, con aproximadamente 30 de sus miembros, salíamos en autobús hacia Europa, al objeto de participar con Fuenteovejuna de Lope de Vega en dos festivales de teatro universitario, uno en Parma, Italia (7 de abril) y otro en Nancy, Francia (29 de abril), así como en otras ciudades de la gira. El éxito de nuestro montaje fue clamoroso, tanto en Parma como en Nancy, donde el TNU conseguía el Grand Prix del Festival Mundial, siendo invitado a presentar el espectáculo en el Teatro de las Naciones de París (31 de abril). La crítica europea, desde Emile Copfermann (Des Lettres Françaises), hasta Robert Abirached (Le Novel Observateur), desde Jose Carlos Vasconcelos (Diario de Lisboa) hasta Ruggero Jacobbi (L’Avanti) fue unánime en sus elogios; y en España, José Monleón afirmaba en Triunfo (6 de mayo de 1965), “el triunfo del Teatro Nacional Universitario en Nancy, bajo la dirección de Alberto Castilla, es, probablemente, el más importante de cuantos ha alcanzado la escena española en los últimos años”.
Para nosotros, estudiantes de la Universidad de Madrid en 1965, montar Fuenteovejuna suponía verterla a nuestro tiempo, encontrar en el texto equivalencias contemporáneas, significaba la posibilidad de situarnos en el contexto español del franquismo e integrarnos, por la vía de la acción teatral, en la historia de nuestro país.
La crónica de Rades y la Fuenteovejuna de Lope de Vega
Los datos y hechos fundamentales de Fuenteovejuna provienen del episodio histórico de la revuelta de la villa contra Fernán Gómez de Guzmán, Comendador Mayor de la Orden de Calatrava, narrado en la Chrónica de las tres Ordenes y Caballerías de Santiago, Calatrava y Alcántara, por el licenciado fray Francisco de Rades y Andrada (Toledo, 1572), crónica que Lope usó como fuente principal de la obra:
Los de Fuente-ovejuna, después de aver muerto al Comendador mayor, quitaron las varas y los cargos de justicia a los que estavan puestos por esta Orden, cuya era la jurisdicción; y diéronlas a quien quisieron. Luego acudieron a la ciudad de Córdova, y se encomendaron a ella, diziendo querían ser subjetos a su jurisdicción, como avían sido antes que la villa viniese a poder de don Pedro Girón. Los de Córdova recibieron a Fuente-ovejuna por aldea de su ciudad, y de hecho despojaron a la Orden del señorío de ella, y pusieron justicia de su mano.
Según dicha crónica, los habitantes de Fuenteovejuna no fueron a implorar el perdón a los Reyes, desenlace de la obra de Lope, sino que fueron éstos los que al ser informados “mandaron quedase el negocio sin más averiguación”; los propios vecinos de la villa se alzaron contra la Orden, en un acto de soberanía popular escogieron sus propios ediles, y acudieron a Córdoba, solicitando ser sujetos de su jurisdicción (lo que les fue otorgado), como lo habían sido antes. La escena final de los Reyes, esa manera de resolver el conflicto del drama, no se corresponde con la Crónica, es desmentida por la historia. La autoridad real era inconmovible para Lope y, ciertamente, absoluta e incuestionable en la concepción del Estado en ese período.
Amado Alonso, en su comentario a Fuenteovejuna, se refiere a Lope como “el más grande poeta de la conformidad”, y eso es, precisamente, esta apoteosis, este añadido de la obra, un final convencional y conformista, que elude las últimas consecuencias del hecho histórico, exigiendo la humillación del pueblo ante los Reyes, la sanción real, la glorificación de la monarquía, una monarquía que, por supuesto, deja de ser la de los Reyes Católicos para transmutarse en escena en la otra, en la de los Austrias, la prepotente y absoluta de Felipe III y sus válidos, la de la época de Lope.
Por otra parte Lope, en el drama, afirma el derecho del pueblo a defender con las armas su honor, cuando se produce una situación de tiranía y mal gobierno, y aquí radica el carácter y contenido de la rebelión que es planteada como un hecho de justicia política y social. Porque al Comendador, un tirano sin límites morales, le vemos actuar en contradicción al honor de su cargo y, en este sentido, el tema principal de la obra es presentado en una perspectiva, la de los campesinos, constantemente humillados y reprimidos por Fernán González, luchando por defender su honra. Es así comprensible que Fuenteovejuna haya sido, modernamente, vista como obra de contenido predominante social y de sentimiento democrático. Rudolf Schevill ya la definía como “alegato por la libertad, por los derechos de la comunidad y de sus individuos, unido a una furiosa denuncia de los privilegios hereditarios”. Y Ribbans ya subrayó sus valores todavía vigentes, que han logrado sobrevivir al paso del tiempo: “La economía rural y el sistema social jerárquico del siglo XVII son algo muy remoto para nosotros, pero los problemas de la estructura de la sociedad y de la relación entre gobernantes y gobernados son siempre actuales, y el examen lopesco del tema tiene, según creo, una significación que sobrepasa los límites de su época y que merece ser reconocida aun hoy”.
En los montajes de esta obra se constataban, por lo menos, tres desenlaces. Primero: el presentado en el texto original e íntegro de Lope, que concluye con la escena de los campesinos, postrados ante los Reyes, reconociendo su autoridad y suplicando su clemencia, siendo perdonados por ellos. Segundo: el Comendador, víctima de la rebelión popular, muere a manos de los campesinos, que entonan sus cantos, restableciéndose la armonía. Esta es la Fuenteovejuna proletaria, soviética, incluida en el repertorio del Teatro del Arte de Moscú. Tercero: la eliminación de los Reyes, convirtiendo al Comendador en un cacique rural y presentando el conflicto como una lucha social de nuestros días, que fue la versión de García Lorca, en La Barraca. En nuestro montaje, próximo a esta última concepción, eludimos aquel elemento de conformidad, descartando las escenas finales y potenciando la dimensión de universalidad del tema de la obra.
Como señala la Crónica de Rades, y recoge con gran fidelidad Lope, todo el pueblo participó en la revuelta, la limpieza del honor fue un acto colectivo. En una remarcable escena de “teatro dentro del teatro”, los campesinos, ante el anuncio de la llegada del pesquisidor, ensayan la resistencia a la tortura. Y cuando llega el instante real del interrogatorio, es un colectivo el que se resiste a confesar, es un pueblo y no un individuo el que resiste el castigo, y sus palabras Fuenteovejuna lo hizo es la respuesta de solidaridad colectiva ante la represión y la tortura, frase recogida por la Crónica e incorporada al lenguaje popular (según Covarrubias) aun antes de publicarse el drama. Tal como ha subrayado Ruiz Ramón en su Historia del Teatro Español: Uno de los mejores aciertos de la construcción del drama es, justamente, el haber puesto una a continuación de otra la escena de la venganza y la escena del tormento. El pueblo, que ha sabido unirse para la realización de la venganza, cobra conciencia de esa unidad en la escena del tormento. Esta, y no la venganza, marca el punto máximo de su heroísmo.
En nuestro montaje, la representación concluía con esta escena, con la resistencia popular a la tortura misma y nuestra interpretación de la obra acentuaba el drama social, es decir, el asunto principal, la rebelión del pueblo contra la tiranía y la opresión.
Como es sabido, la vida rústica, rural, y una reminiscencia de la literatura pastoril orientan el carácter y proveen la atmósfera de la obra. Hay una noción romántica, una convivencia idealizada de campesinos y campesinas, una atmósfera pastoral y bucólica casi impregnada de un sentimiento medieval, religioso, en la cual el autor presenta un encantador retrato de labradores en sus juegos y fiestas, en sus ceremonias y pláticas. Hay como un regusto en Fuenteovejuna por una vida simple y sencilla. Nuestro trabajo se orientó en la búsqueda de una atmósfera del vivir popular con sus ansias y sus miserias, un sentido elemental de felicidad y justicia a través de todo un código de referencias estéticas (en la música, en los vestidos, en los colores y objetos, en la escenografía) que, en conjunto, respondían a un criterio de estilización, y a un propósito de hacer abstracción de las fronteras cronológicas que limitan la obra de Lope. La puesta en escena y el dispositivo escénico desplazaba el marco específico de los hechos hacia una época inconcreta o intemporal, a un período y un lugar indeterminados. Fuenteovejuna era España, y la época, cualquiera de su historia.
En los años en que escribió Fuenteovejuna, Lope se había manifestado crítico de la tramoya y de la nueva maquinaria teatral que invadía la escena. Así, escribió en el Prólogo a la Parte XVI de sus Comedias: los autores se valen de las máquinas, los poetas de los carpinteros; y los oyentes, de los ojos. En lo que respecta a este drama, la sucesión de escenas cortas no favorecen los cambios de escenografía o de tramoya y, como ha observado López Estrada, las alusiones a través del diálogo de los personajes bastan para establecer una situación sobre las tablas. La solución a nuestro montaje consistió en una serie de costales rellenos, usados dinámicamente para la composición de espacios y volúmenes; en último término, una empalizada en relieve (con pintadas alusivas al tema), de madera, de arcilla y granito, construida por Francisco Cruz de Castro, que aportaba la densidad ambiental y la dimensión simbólica y un laborioso juego de luces.
Ha sido apuntado el fundamento platónico de la obra, tomando como base el debate sobre el amor, en el que participan varios de los personajes, principalmente, Barrildo y Mengo. Frente a Mengo, que presenta un concepto del amor como sentimiento egoísta, Barrildo presenta un concepto del amor platónico, que aspira a la armonía, a la virtud, y al sentimiento amoroso como búsqueda de belleza y hermosura. La identificación platónica entre amor y armonía musical se transluce en las palabras de Barrildo:
El mundo de acá y de allá
Mengo, todo es armonía;
Armonía es puro amor,
Porque el amor es concierto.
La parte musical es función primordial en Fuenteovejuna y en cierto modo un elemento coherente con el platonismo que alienta en la obra, un componente de apoyo en esa búsqueda de armonía a la que se refiere Barrildo. La música expresa la esperanza de armonía (un deseo de consolidar la armonía existente y un intento de restaurar la armonía perdida).
Hay en la obra una “banda musical” compuesta por coplas y canciones colectivas, romances recogidos y reelaborados, recreados por Lope. En las intervenciones corales de los campesinos, en la bienvenida a Fernán González:
Sea bienvenido
El comendadore
De rendir las tierras
Y matar los hombres.
Y en la canción de bodas:
¡Vivan muchos años
Los desposados!
¡Vivan muchos años!
Las canciones sirven para unir y afirmar la solidaridad e identidad del grupo.
La canción de bodas incluye el romance que preanuncia el rapto y violación de Laurencia y el desenlace dramático de la obra que Lope de Vega recogió de la tradición oral y que incorporó al texto, presentando una poetización del hecho histórico con personajes elevados a un plano impersonal y universal, en el que las únicas referencias específicas son “Fuenteovejuna y Cruz de Calatrava”:
Al val de Fuenteovejuna
La niña en cabellos baja
El caballero la sigue
De la Cruz de Calatrava.
Entre las ramas se esconde
De vergonzosa y turbada,
Fingiendo que no la ha visto
Por delante de las ramas.
Nuestra versión reforzaba la banda musical con una variedad de temas, escogidos anacrónicamente al objeto de destemporalizar o de actualizar la acción, usados no como ilustración de escenas y episodios, sino como contraste y comentario: Gregoriano, para reforzar el sabor arcaico de algunas escenas campesinas; motivos tradicionales pero con resonancias modernas, como Cuatro muleros, Negra Sombra, Tambores de Calanda o algunos plenamente vigentes esos años, como Mourir a Madrid, de Rossif.
Con el montaje de Fuenteovejuna nuestro objetivo era experimentar las posibilidades de recreación escénica que su lectura intertextual nos inspiraba, vertiendo a nuestros símbolos y formas de expresión artística lo que hay en la obra de carga e intención ideológica y acentuando la búsqueda de sus planos poéticos. Especialmente nos planteamos la constante dificultad de “decir el verso”, de su recitación. Había que evitar el estilo declamatorio y gestual, la tendencia a decirlo impostado, el uso del sonsonete, que cegaban la expresión de significados y matices; había que superar la servidumbre del teatro romántico y melodramático aún vigente en los montajes habituales de los clásicos. En este aspecto, nuestro trabajo se orientó en el sentido de salvar la palabra, cincelarla, buscando y acentuando en el recitado sus acepciones y contenidos semánticos.
Modelo de interpretación: el monólogo de Laurencia
Este monólogo representa el punto crucial del drama: Tras el rapto de Laurencia, en su boda, se reúne el Consejo. Hay indecisión, temor y cautela. Laurencia, que se ha escapado de la casa del Comendador, aparece intempestivamente con sus cabellos desgreñados y señales en su cuerpo de la violencia en ella ejercida. En su apasionado parlamento les espolea a la acción, que resultará en el asalto al palacio y la muerte del Comendador.
En su recitado, había que evitar el llamado a la tentación narcisista, que la intérprete lo pusiera a su servicio, como si para ella hubiera sido escrito, para la reafirmación de sí misma, para su propio lucimiento personal. En algunos de los montajes de esos años, la Laurencia de turno llamaba a golpetazos y entraba en la sala del Consejo, y bien pronto se sabía, o se veía, lo que iba a decir. En plena convulsión, echando por su boca sapos y culebras, había en ella una expresión de odio y como una dimensión de bestialidad. Clara era su intención, desde el instante de su entrada; ofender y humillar al Consejo. “No tenéis lo que hay que tener”, parece decirles a los hombres, soltando una arenga en la que el odio ahoga las palabras.
En el montaje del TNU, se trataba de evitar la tentación de hacer realismo, a partir de la experiencia de la violación. Una premisa esencial era que la actriz dejara de ser ella misma, e inducirla al desdoblamiento, a ponerse al servicio del texto. Sobre todo, se trataba de evitar que el odio ahogase las palabras, de salvar las palabras, cincelarlas, dándoles su dimensión poética y su relieve psicológico. Que Laurencia fuera poeta de la revolución y no su verdugo.
Para nosotros, la dificultad mayor radicaba, en primer lugar, en la comprensión: qué dice el autor, es decir, desentrañar su contenido, su dimensión intelectual, y después añadir, con la técnica del actor, de la dicción, del recitado, actitud y gesto, la dimensión imaginativa, sensual, emocional, que permite establecer la comunicación con el público. Se trata de expresar, a través de la palabra, el proceso de evolución interior, de evolución mental del personaje. Tras la violación, Laurencia se ha escapado, se presenta ante el Consejo herida, en estado de trauma, en la búsqueda de una terapia, de una solución, que será la confrontación y verbalización de su conflicto. Así pues, con la entrada de Laurencia, a través del monólogo, comienza a producirse un proceso mental, psicológico, en ella, que empieza a verbalizar ante el Consejo. Se presenta ante ellos, evidentemente, desesperada, y sus palabras parecen transmitir el mensaje de “estoy sufriendo”, “me siento herida”, “no puedo más”, “me estáis dejando sola”, es lo que parece decirles. Es decir, la víctima acude al grupo social y humano al que pertenece, se presenta ante ellos, expone sus quejas, intenta convencerles de lo genuino de su dolor y ruega e insiste, para evitar que su experiencia la convierta en una máquina de odio, y recibe de ellos la terapia de apoyo. Laurencia se dirige al Consejo y, principalmente, a Esteban, el alcalde, que es su padre; se dirige a él en calidad de hija, sobre todo al principio del monólogo ya que, de acuerdo con el uso y costumbre, puesto que el matrimonio todavía no se había consumado (sólo la ceremonia de la boda), la transferencia de responsabilidad del padre al esposo aún no se ha producido y, por consiguiente, aquel todavía es responsable:
ESTEBAN
¡Hija mía!
LAURENCIA
¡No me nombres
tu hija!
ESTEBAN
¿Por qué, mis ojos?
LAURENCIA
¿Por qué? Por muchas razones.
Y sean las principales
porque dejas que me roben
tiranos sin que me venguen,
traidores sin que me cobres.
Aún no era yo de Frondoso
para que digas que tome
como marido, venganza
que aquí por tu cuenta corre;
que en tanto que de las bodas,
no halla llegado la noche,
del padre, y no del marido
la obligación presupone;
que en tanto que no me entregan
una joya, aunque la compre,
no ha de correr por mi cuenta
la guarda ni los ladrones.
Lope, de quien no hay duda conocía muy bien la psicología femenina, sabía que, en aquella cultura, lo que la mujer esperaba del hombre era un cierto grado de idealización, seguridad y fuerza para protegerla, conceptos y valores que se hallaban inmersos en la tradición literaria española que llega hasta Cervantes y que hallará su máximo exponente en el Quijote, situando, por encima de todo, a Dulcinea. En su condición esencial de mujer, Laurencia expresa abiertamente el fondo del conflicto planteado; el orden natural es amenazado por la conducta del poderoso o del tirano, creándose una situación en la que el hombre (y en ese instante Laurencia es trágico paradigma de ello) ha fallado vitalmente, ha fracasado en su condición esencial de protector y defensor de la mujer:
Mis cabellos, ¿no lo dicen?
¿No se ven aquí los golpes
de la sangre y las señales?
¿Vosotros sois hombres nobles?
¿Vosotros, padres y deudos?
¿Vosotros, que no se os rompen
las entrañas de dolor,
de verme en tantos dolores?
Ovejas sois, bien lo dice
de Fuenteovejuna el nombre.
Y en esa situación, de no ser atendida y escuchada, está dispuesta a lograr una forma de desagraviarse, alcanzando su propia solución. A modo de Sibila, anuncia males terribles para la humanidad, y su voz suena profética:
Dadme unas armas a mí,
pues sois piedras, pues sois bronces.
[…]
A Frondoso quiere ya,
sin sentencia, sin pregones,
colgar el comendador
de la almena de una torre;
con todos hará lo mismo;
y yo me huelgo, medio-hombres
porque quede sin mujeres
esta villa honrada y torne
aquel siglo de amazonas
eterno espanto del orbe.
Es decir, el orden natural tendrá que ser subvertido, la mujer se tendrá que masculinizar y convertirse en furia (en amazona, tal vez, a la manera de aquellas guerreras que a orillas del río Thermedón, al mandato de Ares y Artemis, a los hombres capturados los hacían esclavos; o como aquellas otras, mucho más próximas en el tiempo a Lope, que combatían e hicieron frente a Orellana en las selvas del Amazonas). Laurencia, de este modo, logra expresar el esfuerzo inmenso que significaría abandonar su feminidad, sus valores, sus principios e iniciar un proceso de masculinización que desembocaría en el odio al hombre, y en el que toda la sociedad sufriría por ello.
Asumiendo el rol que típicamente se otorgaba en aquella sociedad a los hombres, con su arenga a los campesinos de la villa y su llamada a las mujeres a unirse a la revuelta, lograba la conciencia y solidaridad colectivas de un pueblo, históricamente obligado a saber y callar, provocando la rebelión.
Guadalupe Espinar como Laurencia (Fille de feu et de flammee)
Guadalupe Espinar fue la asignada para interpretar el papel de Laurencia, auténtica protagonista del drama de Lope y gran heroína del teatro español. Su destacada trayectoria en teatro juvenil y en el TEU la hacían acreedora para tal distinción. En septiembre de 1963 llegaba a Madrid, procedente de Orense donde residía su familia, para iniciar estudios de la entonces conocida como Filología Románica en la Universidad Complutense.
Antes del traslado de su familia a esa capital gallega, había cursado segundo de bachillerato en el Instituto “Claudio Moyano” de Zamora, donde -con Agustín García Calvo como catedrático de Latín- había aprendido las declinaciones.
Ya en sus años del entonces bachillerato (o estudios secundarios), había destacado en tareas teatrales de la capital, bajo la dirección de Segundo Alvarado, quien llevó el nombre de Orense por toda España. En 1962 obtenían el Premio al mejor grupo en el Galardón del Duero, celebrado en Zamora, con la obra La mujer del abanico, pieza de teatro moderno Noh japonés, de Yukio Mishima, en la que Guadalupe, en el papel de Hanaco, tuvo una destaca actuación.
Conocida ya por el público de Nancy por su participación con el TEU de Filosofía y Letras en Entremeses de Cervantes, pasó enseguida a incorporarse al TNU, formado por una selección de estudiantes destacados en los Festivales Nacionales del TEU.
Su actuación con el TNU incluyeron El embrujado, de Valle Inclán, en el Ciclo de Teatro Latino de Barcelona; El pasado que vuelve, de Unamuno, en el Teatro de Bellas Artes de Madrid, y el Círculo de tiza caucasiano, en marzo de 1965, en el Teatro Español de Madrid.
Su actuación como Laurencia fue altamente valorada por la prensa europea, especialmente la francesa, que la consideró como la premier revelation fémenine du Festival, 1965.
Un año después, incorporada al Teatro-Estudio de la Universidad Nacional de Colombia, conseguía el premio nacional de teatro por la interpretación de Loreta, en Los cuernos de Don Friolera, de Valle-Inclán, y, en 1968, actuaba en la versión teatral de Tirano Banderas, en la Olimpiada Cultural de México.
Su intensa dedicación al teatro universitario en la década de los sesenta concluía con Antígona, de Sófocles-Brecht, en el Teatro Colón de Bogotá.
Selección crítica
La lezione che i Giovanni spagnoli hanno volute dare e stata soprattutto una lezione di stile teatrale di serio impegno político.
(S. F. IL GIORNO, Milán, 10 abril, 1965)
Questo Fuenteovejuna esparime un sentimento nazionale-populare di liberta, coraggiosamente assunto dagli interpreti, e che si comunica alla platea in un modo commovente.
(Ruggiero Jacobbi L’AVANTI, 10 abril, 1965)
El Festival ha probabilmente trovato il suo momento migliore nello spettacolo di Fuenteovejuna.
(A.N. L’UNITA, Roma. 14 abril, 1965)
Alberto Castilla ha tratto alla luce il tessuto fitto del vivere populare, con la sue ansie, il suoi amori, il suo senso severo dei rapporti umani. Il jiovane regista ha construito uno spettacolo fluido, incalzante, sanguigno, plástico, situato nel luogo en el tempo di una tirannia metafísica di profondissimo impegno morale.
(Giovanni Cavazzini L’AVENIRE D’ITALIA, 11 abril, 1965)
In virtu di queste intelligenti riduzioni ne e uscito uno spettacolo intenso, vibrante, in cui il dramma corale si sviluppa in un crescendo rossiniano.
(S. F. IL RESTO DIL CARLINO, Parma, 10 abril, 1965)
La troupe de Madrid (Grand Prix).avec un courage aussi remarquable que les dons de théatre, incontestables pourtant, a presenté avec Fuenteovejuna, de Lope de Vega, l’eternelle révolte d’un peuble contre l’injustice et l’inquisition. La violence de ce spectacle, son lyrism. Son sens d’épopée, sa structure musicale, sa cruauté étaient tout á fait remarquables.
(Gilles Sandier ARTS, París, 12 mayo, 1965)
La forcé, la puissance de la réalisation de Fuenteovejuna n’aient pas seulement atteint le jury, mais le public: les sondages effectués le soir de la representation donnaient 92% de votants favorable au spectacle.
(Emile Copfermann, LES LETTRES FRANCAISES, París, 12 mayo, 1965)
Tout est couleur de boue, c’est l’uniformité d’un peuple d’ou surgit Laurencia, fille de feu et de flame, remarquablement interprétée du reste. A cause d’elle, de sa fierté bessée, le village entier será massacré, répondant ainsi a l’inquisition du meurtre du commandeur. Les scenes finales de violence sont d’une belle puissance, aidées par des éclairages. Bien regles.
(Nelly Fairise. L’EST REPUBLICAIN, Nancy, mayo, 1965)
A Nancy, le jury a doné a lÉspagne la palme du théatre engagé et du courage intelectual.
(Robert Abirached, LE NOVEL OBSERVATOR, París, mayo, 1965)
Oeuvre populaire “grondante” que les acteurs vivent avec une ardeur résolue et un dépouillement suggestif.
(Colette Boillon, LA CROIX, París, junio, 1965)
Alberto Castilla a su habilment, par un jeu sobre et efficace, passer sans ruptura gratuite d’une interprétation réaliste, quand il s’agissait de rejoindre l’actualité, a une interprétation stylisée qui devient une projection sur l’avenir. D’un coté, un oppresseur aveugle et avide, et de l’eutre des paysans hésitants, puis solidaires et résolus qui retournent leurs outils de travail contre leur tyran. L’utilisation de sacs de blé comme eléments scéniques et de costumes anachroniques, les éclairages, le montage sonore et, enfin, le jeu des comédiens, dont l’intensité va crescendo, contribuent a faire de ce Grand Prix du jury un des meilleurs spectacles de cette saison.
Lucien Attoun ESPRIT, París, julio-agosto, 1965)
Excelente encenacão, belas marcadcões a por em destaque o carácter Épico do testo, duas o trés interpretacões magnificas, e sobretudo uma Extraordinaria peza, fizeram do espectáculo español o maior éxito do Festival.
(Jose Carlos de Vasconcelos, DIARIO DE LISBOA, 11 de mayo, 1965)
Este premio, ganado en difícil lucha, lo deben los madrileños a una esplendida realización de Fuenteovejuna. No ocultaremos que la versión presentada ha hecho correr mucha tinta. Público y crítica quedaron hondamente impresionados ante la violencia, la fuerza dramática y el brío de la obra. Impresionados, sobre todo, por la audacia teatral de la escenificación y por el hecho de que era posible percibir en ella cierta intencionalidad ideológica. A la dirección, a la interpretación, al movimiento, al ritmo escénico, en una palabra, a todas las virtudes teatrales que contribuyen a comunicar el mensaje de un texto y a realzarsu belleza, deben los estudiantes de Madrid su gran triunfo.
(R.P. Dalmau, INSULA, N.223, Madrid, 1965)
El mérito principal del T.N.U. de Madrid, corroborado por los dignos miembros del Jurado, fue el acierto con que los actores españoles actualizaron la acción de la eterna Fuenteovejuna y prolongaron hasta nuestros días problemas personales y símbolos que no son privilegio del Siglo de Oro. La virtud esencial recae en el director de escena, Alberto Castilla, que supo dar a la obra de Lope de Vega su verdadera dimensión épica.
(José María Madern, YORICK, Barcelona, junio, 1965)
El amor, la crueldad, la miseria y la muerte, componentes condicionadores y omnipresentes de nuestra historia, han sido potenciados en su tragicidad por el montaje de Castilla mediante una puesta en escena llena de talento, sobriedad e intención plástica.
(Julio Acerete, PRIMER ACTO, n.65, Madrid, 1965)
El triunfo del Teatro Nacional Universitario en Nancy, bajo la dirección de Alberto Castilla es, probablemente, el más importante de cuantos ha alcanzado la escena española en los últimos años. Desde esta sección teatral felicitamos a lo mejor de la Universidad española por su gran triunfo. Ni que decir tiene que esperamos ver en Madrid este montaje, que tanto dignifica a la vida teatral española contemporánea.
(José Monleón, TRIUNFO, 6 mayo, 1965)
* * *
La unánime valoración del espectáculo por la crítica europea, con la constatación de que un teatro político sin detrimento de la excelencia y calidad poéticas era posible, planteaban al Régimen un claro desafío: Ratificar y aun potenciar un camino lleno de compromiso, de solidaridad y de humanismo, o reducir el teatro universitario del SEU a una vejez estructural y funcional. La orden de inmediato regreso del grupo teatral a Madrid, la cancelación de las representaciones programadas en Strasburgo, y en los Festivales de Erlangen, Ginebra y Estambul, la prohibición del espectáculo en España, mi cese fulminante como director, el desmantelamiento del TNU y la sensible reducción de la actividad teatral de estudiantes, supuso la continuidad de una política de intransigencia por parte del Régimen.
En cuanto a la obra misma, como uno de sus mejores comentaristas, López Estrada, ha señalado, “resurge en cada representación más joven y viva, probando que si un poeta es fiel a su tiempo puede también permanecer en el aprecio de las generaciones venideras cuando es intérprete de estas situaciones que hacen vibrar con alegría o con dolor la condición humana: por sobre la villa de Fuente Ovejuna, allá en la frontera de Andalucia, por encima de lo que haya sido en la realidad histórica el hecho de la rebelión del pueblo contra el Comendador, y aun por encima también de la Chrónica de Rades, Lope alzó genialmente el mito poético de su obra Fuenteovejuna intuyendo lo que, con el paso del tiempo se llegaría a considerar como la expresión más poética del afán de justicia de un pueblo frente al tirano”.